106. Lyrisches Gespür

Burkhard Meyer-Sickendiek

Lyrisches Gespür.
Vom geheimen Sensorium moderner Poesie

(Inhaltsverzeichnis siehe unten)

Burkhard Meyer-Sickendiek ist Privatdozent am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der FU Berlin. Das Buch erscheint Ende dieser Woche im Fink-Verlag.

Hier als Leseprobe das Vorwort

Das vorliegende Buch entstand in den Jahren 2010 und 2011 auf der Basis eines Heisenberg-Stipendiums der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Es verdankt seine stark interdisziplinäre Perspektive zudem den intensiven Gesprächen, welche ich als Mitglied des Exzellenz-Clusters Languages of emotion an der Freien Universität Berlin führen konnte. Eine der zentralen Fragen, die mich im Rahmen dieses Clusters interessierten, war diejenige nach dem kultur- bzw. literaturwissenschaftlichen Emotionswissen: Gibt es eine Thematik innerhalb des Emotionalen, die sich bevorzugt, ja vielleicht ausschließlich aus der Sicht der humanities erschließt? Insbesondere die in der Emotionsforschung stets erwähnten, aber niemals wirklich eigens untersuchten „background emotions“ Damasios schienen mir diesbezüglich einschlägig: Sie sind als Atmosphären, Stimmungen oder aber stimmungsvolle Situationen die eigentlichen Themenfelder der hier vorgelegten Lyriktheorie. Danken möchte ich in eben diesem Zusammenhang einer ganzen Reihe von Forschern, die sich in ähnlicher Weise wieder dem Begriff und Phänomen der Stimmung zuwendeten: Allen voran natürlich Hermann Schmitz, dem ich in zwei wunderbaren Gesprächen viele wertvolle Einsichten in diese Thematik verdanke. Auch die am Cluster unter der Aufsicht von Winfried Menninghaus erforschten Zusammenhänge zwischen „ästhetischen Emotionen“ und lyrischen Prosodien sind an dieser Stelle zu nennen: Wertvolle Anregungen kamen in diesem Zusammenhang von Jana Lüdtke, Lars Korten, Julian Hanich und Dietmar Till, die auf je unterschiedliche Art und Weise inspirierend auf die hier verfolgte Theorie eines „lyrischen Gespürs“ einwirkten. Weitere wertvolle Hinweise ergaben sich zudem aus Gesprächen mit David Wellbery, Friederike Reents, Sandra Poppe, Thomas Anz, Stefan Willer und Claude Haas.

Berlin, im Juni 2011 Burkhard Meyer-Sickendiek

Einleitung

Wer sich die Schönheiten des Terenz, Virgils, Horaz und Juvenals, bekannt und geläufig gemacht hat, wer den Boileau, Racine, Corneille und Moliere mit Verstande gelesen, und ihre natürliche Schönheit der Gedanken kennen gelernet; wer endlich den Longin vom Erhabenen, den Bouhours von der Art in den sinnreichen Schriften wohl zu denken, den Werenfels, (de meteoris orationis) des Pope Art of Criticism, den Harleqium-Horace, und den deutschen Antilongin mit Bedacht gelesen hat; der wird gewiß unmöglich auf eine so seltsame Art des poetischen Ausdrucks verfallen: gesetzt, daß er noch so erhaben zu schreiben gesonnen wäre.1

Spätestens seit dieser Kritik Johann Christoph Gottscheds am „Schwulst“ der Lyrik Klopstocks gibt es in der Theorie der „Dichtkunst“ das Problem der Diskrepanz. Wie reagieren am historisch-klassizistischen Paradigma entwickelte Poetiken auf den Tonfall der zu ihrer Zeit aktuellen Dichtung, wie sehr sind sie in der Lage, diesen Tonfall in ihr an der Tradition gewonnenes Dichungsverständnis zu integrieren? Gottsched gelang dies offensichtlich nicht, denn seine enge und normative Orientierung am französischen Klassizismus führte bekanntlich dazu, zwei große Werke des 18. Jahrhunderts – Hallers Alpen und Klopstocks Messias – in ihrem Wert zu unterschätzen bzw. als barocken „Schwulst“ zu verkennen. Man könnte vermuten, dass Lyriktheorien seit diesem berühmten Beispiel einer regelpoetischen Fixierung sensibilisiert wären für die Notwendigkeit, sich von allzu klassizistischen Gattungskriterien stets aufs Neue zu lösen, um so der Dichtung ihrer Zeit gerecht zu werden. Dass dem nicht so ist, verdeutlicht das Beispiel Wilhelm Dilthey, der zwar 1906 in Das Erlebnis und die Dichtung betonte, wie sehr „diese Grundrichtung unserer Literatur, wie sie in Klopstock kulminierte, in ihrem Recht gegenüber den gelehrten Experimenten der Leipziger Schule“2 gewesen sei. Wenngleich Dilthey jedoch die Loslösung der Lyrik Klopstocks und später Goethes von den strengen Vorgaben der Gottschedschen Regelpoetik begrüßte und bekanntlich in seinem Begriff des „Erlebnisses“ bzw. der „Erlebnislyrik“ theoretisch zu fassen suchte, so hinderte ihn dieses Wissen dennoch nicht daran, in die nämliche Falle zu tappen, also erneut im Namen der „zeit- und raumlosen Ideale“ der goethezeitlichen Ästhetik die „Bevorzugung der anomalen Seelenzustände und des Seelisch-Complexen“ in der naturalistischen Literatur seiner Zeit scharf zu kritisieren.3

So sehr sich daher der Diltheysche Dichtungsbegriff in den Lyriktheorien etwa Emil Staigers, Max Kommerells oder Käte Hamburgers verfestigte, so erwartbar war die Wiederholung dieser Problematik in der Lyriktheorie des 20. Jahrhunderts. Denn gegen eben diesen von Dilthey entwickelten Begriff der Erlebnislyrik, bezogen auf die mit Klopstock einsetzende Lyrik der Goethezeit bzw. der Romantik, richtete sich die Kritik Hugo Friedrichs, der 1956 in Die Struktur der modernen Lyrik betonte, das moderne Gedicht sehe „ab von der Humanität im herkömmlichen Sinne, vom ‚Erlebnis’, vom Sentiment, ja vielfach sogar vom persönlichen Ich des Dichters.“4 Mit Autoren wie Baudelaire, Rimbaud oder Mallarmé habe sich in der Lyrik der Moderne die „radikalste Abkehr von der Erlebnis- und Bekenntnislyrik“5 vollzogen, also von eben jenen von Dilthey geprägten Kategorien.

Hugo Friedrich meinte mit Blick auf Arthur Rimbaud vor allem „die abnorme Trennung des dichterischen Subjekts vom empirischen Ich“, weshalb er etwa davor warnte, „moderne Lyrik als biographische Aussage zu verstehen.“6 Nach der Goetheschen Erlebnislyrik verloren in der Folge jedoch auch die an der romantischen Lyrik etwa Eichendorffs und Brentanos gewonnenen Paradigmen ihre Gültigkeit. Dies verdeutlicht die Absage an den von Emil Staiger und Max Kommerell entwickelten Begriff der Stimmungslyrik, der wohl erstmals in Kurt Leonhards Studie über Moderne Lyrik theoretisch distanziert wurde. Demnach sei der Begriff „Moderne Lyrik“ nur dann gerechtfertigt, „wenn wir ‚Lyrik’ nicht auf ‚schöne Verse’ oder auf subjektive, passiv erlebten Stimmungen gehorchende Ergüsse beschränken.“7 Zwar hatte noch Clemens Heselhaus in seiner Studie über Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll mit Blick auf expressionistische Autoren wie etwa van Hoddis oder Lichtenstein weiterhin von deren „Stimmungsgedichten“ gesprochen.8 Dagegen vermerkte jedoch schon Jürgen Link, gerade die zeitgenössische Lyrik schärfe den Blick dafür, „dass Gedichte nicht aus ‚Stimmungen’ und ‚Gefühlen’ zusammengesetzt sind, sondern ganz konkret aus Worten, aus Sprache.“9 Ähnlich betonte Dieter Lamping mit Nachdruck, dass sich die Lyrik der Moderne von der „Erlebnis- und Stimmungslyrik“ des 18. und 19. Jahrhundert gelöst habe, indem sie „neuartige, zunächst betont nicht-realistische, verfremdende Darstellungsweisen“ verwende.10 Und Dieter Burdorf betonte eben deshalb, der Begriff der Stimmung gehöre wie der des Erlebnisses und des lyrischen Ichs zu den „problematischen Kategorien“.11

Zu den neuen und anderen Merkmalen der Lyrik des zwanzigsten Jahrhundert zählten stattdessen die „Diskontinuität“ sowie die „Simultanität“ der Wahrnehmung, das Spiel mit Paradoxie und Verfremdung, der A-mimetismus, sowie ein genereller Ich- bzw. Identitätsverlust.12 Mario Andreotti etwa bemerkte eine Verschiebung von festem Ich und kohärenter Gesamtsicht der Wirklichkeit hin zu Dissoziation in Einzelbilder, ein Vorgang, der in der modernen Lyrik anhand der „Entpersönlichung des lyrischen Ichs“ ersichtlich sei. Demnach sei moderne Lyrik „spezifisch gestisch“13: Nicht mehr der Bezug auf eine aussersprachliche Wirklichkeit, sondern die Sprache selbst als eigenständige Realität bzw. die Reduktion des Sprachzeichens „auf seine materiale Funktion“14 stehe im Zentrum, was Andreotti an Beispielen vom dadaistischen Montagegedicht bis zur Textcollage und konkreten Poesie gezeigt hat.15 Wie sehr diese Diskrepanz zwischen klassisch-romantischer und moderner Lyrik eine grundlegende Neuorientierung der Lyriktheorie notwendig erscheinen ließ, verdeutlicht etwa die These Dieter Lampings, nach welcher ein „Begriff des Lyrischen, der an klassischen und romantischen Gedichten gewonnen wurde,“ – das Beispiel ist hier die Lyrik-Theorie Emil Staigers – „für eine Beschreibung der modernen Lyrik kaum etwas hergibt.“16

Das vorliegende Buch bezweifelt diese These und will den Gegenbeweis antreten: Es behauptet, dass ein an klassischen und romantischen Gedichten gewonnener Begriff des Lyrischen sehr wohl etwas hergibt für die Beschreibung moderner und postmoderner Poesie. Zu diesem Zweck macht es den Vorschlag, den Begriff des Gespürs in die Lyriktheorie einzuführen.

Wie das Coverbild verdeutlicht, ist dieser Begriff auf eines der berühmtesten Gedichte des 18. Jahrhundert bezogen, und zwar auf Goethes Ein Gleiches. „In allen Wipfeln/spürest du/kaum einen Hauch“: Diese Zeilen sind die vielleicht prägnantesten Sätze der in diesem Buch untersuchten Kategorie namens „Lyrisches Gespür“.17 Wir werden jedoch sehen, dass sich das Prinzip des Gespürs noch auf Gedichte anwenden lässt, die aus dem 21. Jahrhundert stammen. Wollte man dies in Verhältnisformen ausdrücken, so könnte man es folgendermaßen formulieren: So wie Goethes freie Rhythmen der Frankfurter Zeit erste Vorboten dessen sind, was seit dem Phantasus von Arno Holz dann im 20. Jahrhundert in extremer Häufung auftritt – die freie Rhythmik eben –, so sind Goethes Verse aus Ein Gleiches gleichfalls nur die Vorboten eines lyrischen Gespürs, welches im 20. Jahrhundert ebenfalls in einer extremen Häufung zu beobachten ist. Es ist kein Zufall, dass sich gleich zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Lyrikdefinition findet, die unter dem Eindruck der ästhetischen „Ismen“ der Jahrhundertwende den Begriff und das Vermögen des Spürens in den Mittelpunkt rückte. Ich meine den 1909 veröffentlichten Essay Samuel Lublinskis mit dem Titel Ein Wort über Lyrik aus dessen wichtigem Buch Der Ausgang der Moderne:

Scheinbar ist die lyrische Kunst völlig auf dem Subjektivismus begründet, und man möchte glauben, dass sie von Zeitströmungen unabhängiger wäre als das Epos oder Drama. In Wirklichkeit äußert sich jede Wandlung des Kulturzustandes am frühesten in der Lyrik, die stets zuerst in Gährung gerät, in eine innere Unruhe, ohne dass es ihr immer gelingt, einem neuen Inhalt die neue Form zu finden. Vor allem darum setzt jede Kulturwelle zunächst die Lyrik in Schwingung und Vibration, weil jede gewandelte Empfindung einen neuen Rhythmus und geänderten Takt mit sich führt: und diesen neuen Rhythmus und Takt spürt man deutlich im Blut und im Gefühl, während eine positive Formel und bewusste Kenntnis der geahnten Ziele doch noch nicht erreicht ist.18

Im Zitat Lublinskis werden Lyriker als Experten für kulturelle Stimmungswandel beschrieben: „Jede Kulturwelle [setzt] zunächst die Lyrik in Schwingung und Vibration“, denn diese hat für solche „Wellen“ das richtige „Näschen“, das Fingerspitzengefühl, das treffsichere Gespür. Lyriker verfügen über ein Sensorium, das dem Laien wohl als befremdliche, zumindest aber als außergewöhnliche Perspektive erscheinen muss. Denn sie können etwas, was sich nur bedingt erklären lässt: Sie können in bestimmten Situationen das Richtige bzw. richtig und angemessen „spüren“. Bedenkt man Lublinskis genaue Kenntnis der Dichtung Rainer Maria Rilkes, dann ist anzunehmen, dass dieses Wort über Lyrik auch beeinflusst war von Rilkes Vortrag Moderne Lyrik aus dem Jahre 1898, in welchem der modernen Lyrik ein äußerst vergleichbares Gespür zugeschrieben wird. Rilke betonte bei diesem in Prag gehaltenen Vortrag, dass sich „augenblicklich“ alle Dichter „dieser Mission bewußt sind und sich als die ersten Stimmen einer neuen Epoche fühlen, nicht deshalb, weil sie optimistischer als die anderen sind, sondern weil sie, dank ihrer Kunst, leiser und lauschender im Leben stehen und durch seine Stürme hindurch früher als die Zeitgenossen das ferne Läuten der Feiertagsglocken vernehmen.“19 Ziel des vorliegenden Buches ist es, diese um 1900 erstmals kursierenden Theorien eines „Lyrischen Gespürs“ anhand theoretischer wie textanalytischer Untersuchungen zu präzisieren. Auf diese Weise soll der Stellenwert dieser so seltenen und im Grunde noch immer unbekannten Wahrnehmungsform für eine Theodie moderner und postmoderner Lyrik erstmals ermittelt werden.

Über den Begriff des Gespürs

Freilich muss man nicht unbedingt ein Lyriker sein, um Gespür zu besitzen. Denken wir nur an das berühmte Gespür Fräulein Smillas für Schnee, welches im gleichnamigen Roman von Peter Høeg beinhaltet, dass Fräulein Smilla den vermeintlichen Unfall eines Inuit-Jungen aufgrund ihres Gespürs anders denn die Nachbarn einschätzt. Fräulein Smilla ist keine Lyrikerin, wohl aber eine Expertin für Schnee: Als dieser Junge in ihrem Wohnblock vom Dach stürzt und stirbt, erkennt sie aus den Spuren im Schnee als einzige Person, dass dieser Sturz kein Unglück, sondern ein Verbrechen war.20 In der Tat besitzen zumeist jene Menschen Gespür, die es in einem bestimmten Bereich zum Experten gebracht haben: Legendär ist etwa Helmut Kohls Gespür für die Stimmungen unter den bundesrepublikanischen Wählern in der Zeit von 1981 bis 1998 21 oder das Gespür Kurt Tucholskys oder Erich Kästners für die Situationskomik des Alltags. Erfahrene Tierärzte haben ein Gespür für Pferde, langjährige Designer haben ein Gespür für Modetrends, Mathematiker haben ein Gespür für Zahlen, Börseaner haben ein Gespür für Geldanlagen, Detektive haben ein Gespür für Indizien und Politiker ein Gespür für Wähler. Dieses Gespür ist Resultat eines langjährigen Erfahrungswissens, welches sich schließlich in einem intuitiven Vermögen niederschlägt. Als solches unterscheidet es den Könner vom Dilettanten, wenngleich es sich dennoch kaum in Regeln fassen und entsprechend erklären lässt. Anders gesagt: Gespür ist ein „implizites“ oder auch „stilles Wissen“, a tacit knowledge, um einen Begriff Michael Polanyis zu verwenden.22 Menschen mit diesem „taciten“ Gespür können Dinge bemerken, erkennen oder fühlen, die ihren Mitmenschen zumeist unzugänglich sind. Diese Dinge sind per definitionem keine Gegenstände, es sind aber auch keine logisch erklärbaren Sachverhalte, die sich entweder induktiv oder deduktiv erschließen. Denn wären es Gegenstände, dann könnte sie jeder hören, sehen, riechen oder betasten: Dazu bedürfte es also nicht des Gespürs. Und wären es logische Sachverhalte, dann könnte sie jeder erklären und wohl auch verstehen: Auch dazu bedürfte es des Gespürs nicht. Vielmehr scheint es sich um spezielle Situationen zu handeln: Ein Begriff, den wir noch genauer klären werden.

Nicht nur im Zitat Lublinskis, sondern auch generell gilt daher: Das (kulturelle) Gespür setzt das (leibliche) Spüren voraus. Dies verdeutlichen die beiden zentral wichtigen Theorien des „Spürens“: Die Neuen Phänomenologie Hermann Schmitz’ und die Bewusstseinstheorie Ulrich Pothasts. Pothast erhob das Spüren zur Grundlage seiner philosophischen Rationalitätstheorie, Schmitz erhob das Spüren zur Grundlage seiner Theorie des Emotionalen. Dabei sind die Schwerpunkte grundverschieden, beide Autoren gehen jedoch davon aus, dass die menschliche Wahrnehmung nicht allein eine Einzelleistungen der fünf Sinne – Sehen, Hören, Riechen, Tasten, Schmecken – sei, sondern vor allem ein von diesen Sinnen zu trennendes „Spüren“. Pothast betonte den engen Bezug von Spüren und Sprechen, Schmitz betonte den für das Spüren wesentlichen Unterschied zwischen Körperlichkeit und Leiblichkeit: Im Unterschied zum menschlichen Körper kennzeichne den Leib eine Dynamik von „Engung und Weitung“, die sich im „Erspüren räumlich ergossener Atmosphären“ wie etwa Heiterkeit oder Trostlosigkeit äußere. Wie eng diese Art des Spürens mit dem Vermögen des Gespürs zusammenhängt, verdeutlicht nicht allein die semantische Nähe dieser beiden Begriffe, sondern auch das gängige Verständnis von Gespür selbst. Für dieses bietet etwa der Duden die folgende Definition an: Das Gespür ist die Fähigkeit, einen verborgenen, nicht wirklich sichtbaren Sachverhalt gefühlsmäßig zu erfassen. Auch sprachlich lässt sich das Spüren kaum vom Gespür trennen, denn diese beiden Aspekte verhalten sich zueinander wie das Hören und das Gehör, d. h. wie singuläre Tätigkeit und generelles Vermögen. Entsprechend überblendete einer der wenigen theoretischen Versuche über dieses Phänomen die Aspekte des Spürens und des Gespürs. In Wilhelm Schmidts Überlegungen zur Philosophie der Lebenskunst findet sich die folgende Definition:

Das Gespür nimmt Spuren auf, die deutlichen ebenso wie die kaum wahrnehmbaren; es wird erfahrbar als das Spüren dessen, was die Sinnesdaten in ihrer Gesamtheit vermitteln und was einen integralen Eindruck von einer Situation, einer Lebenswelt, einer Befindlichkeit des Selbst und Anderer gibt. Ferner leistet es das Erspüren des Zugrundeliegenden und lässt strukturelle Zusammenhänge und Bedingtheiten, auch Manipulationen erahnen, die sich dem ahnungslosen Bewusstsein, nicht jedoch dem Gespür entziehen können. Und schließlich verdankt das Selbst dem Gespür das Aufspüren des Möglichen, das sich im Künftigen auftut oder sich aufgrund bestimmter Konstellationen im Gegenwärtigen bereits abzeichnet, ein Aufspüren auch der drohenden Gefahren. Das Gespür besorgt nicht nur die Sensibilisierung im Umfeld einer anstehenden Wahl, sondern kann eine Wahl auch ohne unmittelbaren Anlass nahe legen, eine Wahl nicht zwischen gegebenen Alternativen, sondern eine strategische Wahl auf der Basis einer Wahrnehmung des Möglichen.23

In dieser sehr hilfreichen Erläuterung sind sämtliche konstitutiven Merkmale des Gespürs ans Spüren gebunden, insofern das Gespür nicht nur in die Aspekte des Spürens, Erspürens und Aufspürens unterteilt, sondern anhand der folgenden fünf Aspekte ausdifferenziert wird:

A) Die spürende Wahrnehmung von Spuren

B) Die spürende Wahrnehmung der integralen „Sinnesdaten in ihrer Gesamtheit“

C) Die spürende Wahrnehmung menschlicher Befindlichkeiten in situativen Kontexten

D) Die spürende Wahrnehmung von Ursachen, Zusammenhängen und Bedingtheiten

E) Die spürende Wahrnehmung des zukünftig Möglichen inklusive drohender Gefahren

Es ist das Insgesamt dieser je einzelnen Spürensleistungen, die nach Schmidt dasjenige ausmachen, was wir Gespür nennen. Dabei betont auch Schmidt, dass das Gespür „Bestandteil der natürlichen Grundausstattung des Individuums und ihm angeboren sein“ könne, aber: „seine bewusste Ausbildung und Einübung geschieht jedoch durch Erfahrungen und ihre Reflexion.“24 Wie jedoch lässt sich der von Schmidt behauptete Bezug zwischen dem Spüren und dem Gespür ermitteln? Wie lässt sich die sensitive Grundlage eines Wissens analysieren, welches nach Ansicht maßgeblicher Theoretiker der sogenannten Intuitionswissenschaften eben ein „stilles Wissen“ ist, welches ohne Regeln auskommt und sich auch kaum erklären lässt? Die Antwort auf diese in der Tat schwierige Frage lautet: Indem man jene Spezies von Experten heranzieht, in deren Produkten Prozesse der Versprachlichung im Zentrum stehen. Dies sind in dem vorliegenden Buch Lyriker, deshalb trägt das Buch den einschränkenden Titel „Lyrisches Gespür“. Was damit in etwa gemeint ist, erläutert das Zitat Lublinskis, woran man es erkennt, erläutern wir nun gemeinsam.

Woran erkennt man „lyrisches Gespür“?

In diesem Buch gelten Lyriker nicht in erster Linie als Experten für Sprache, Metaphern, Reime oder Metrik, sondern zunächst einmal als Experten für den von Lublinski beschriebenen Prozess des Spürens. Die ausgewählten Gedichte werden also als sprachliche Manifestation jenes Vermögens verstanden, welches dazu befähigt, einen verborgenen, nicht deutlich sichtbaren Sachverhalt – etwa die „Wandlung des Kulturzustandes“ – gefühlsmäßig zu erfassen. Wichtigster theoretischer Anhaltspunkt zur Deutung eben dieses „Spürens“ wird dabei die Neue Phänomenologie des Kieler Philosophen Hermann Schmitz sein. Die Neue Phänomenologie als Grundlage einer Lyriktheorie heranzuziehen ist durchaus naheliegend, verwies doch schon Schmitz insbesondere im mehrbändigen System der Philosophie immer wieder auf Gedichtbeispiele – speziell aus dem Bereich der goethezeitlichen Stimmungslyrik –, um seine Kategorie des „eigenleiblichen Spürens“25 zu illustrieren. Zudem betonte Schmitz selbst, „daß sich mit Hilfe der von mir verwendeten Methoden, bei geeigneter Modifikation und Ergänzung, wahrscheinlich auch für die Dicht- und Tonkunst aufschlussreiche Ergebnisse finden ließen.“26 Diese These soll im vorliegenden Buch erstmals theoretisch und textanalytisch umgesetzt werden. Ergänzend werden wir dabei auch die Überlegungen Gernot Böhmes hinzuziehen, der die Neue Phänomenologie zur Grundlage seiner Neuen Ästhetik machte und dieser Ästhetik neben Beispielen aus der Architektur und Physiognomie gleichfalls Gedichte – etwa Goethes, Benns, Storms oder Georges – zugrunde legte.27 Böhme begründete diese Neue Ästhetik auf die ‚Aisthetik’, also auf elementaren Wahrnehmungserfahrungen, die im Spüren verankert sind, von dem es heißt:

Das grundlegende Wahrnehmungsereignis ist das Spüren von Anwesenheit. Dieses Spüren von Anwesenheit ist zugleich und ungeschieden das Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt wie auch das Spüren der Anwesenheit von etwas.28

Gemeinsam war der Neuen Phänomenologie wie der Neuen Ästhetik die enge Orientierung am Begriff der Atmosphäre, der entsprechend auch in der vorliegenden Poetik im Mittelpunkt stehen wird. Dass Atmosphären ins Gedicht eingehen, hat zweifellos damit zu tun, dass man sie spüren kann, und dass eben dieser Vorgang genug Anlass gibt, über eben diesen Vorgang zu dichten. Atmosphären erspüren wir bei den von Schmitz wie Böhme sogenannten Ingressionserfahrungen, also beim Hineingeraten in eine heitere, drückende oder erhebende Stimmung bzw. Atmosphäre. Dass man in eine Atmosphäre hineingeraten kann, verdeutlicht wiederum, dass diese keine rein subjektive Stimmung darstellt, sondern als räumlich ergossene gleichsam situativ erlebt wird. Wie überaus erhellend dieser Ansatz der Neuen Phänomenologie für eine Theorie der Lyrik ist, dies verdeutlicht der in der Germanistik inzwischen neu entdeckte Begriff der „Stimmung“, den Caroline Welsh29, Anna-Katharina Gisbertz30 oder Angelika Jacobs31 bearbeiteten und der zudem durch Studien David Wellberys oder Hans-Ulrich Gumbrechts wieder in den Blick rückte.32 Wir werden in diesem Buch diese wichtigen Ansätze ausweiten, also auch die Frage nach moderner bzw. postmoderner Stimmungslyrik stellen. Diese soll jedoch entsprechend der theoretischen Vorgaben der Neuen Phänomeologie als Zeichen einer „Ingression“ und nicht als Relikt einer romantischen „Innerlichkeit“ verstanden werden. In diesem Punkt lässt sich mit Hilfe der Neuen Phänomenologie ein altes, mit Hegels Ästhetik einsetzendes Missverständnis zahlreicher Lyrik-Theorien korrigieren. Hegel betonte in seiner Ästhetik bekanntlich, „die innere Subjektivität“ sei „der eigentliche Quell der Lyrik“, diese sei „auf den Ausdruck rein innerlicher Stimmungen, Reflexionen u.s.f.“ beschränkt, „ohne sich zu einer konkreten auch in ihrer Aeußerlichkeit dargestellten Situation auseinanderzulegen.“33 Mit Hegels Ästhetik beginnt also die äußerst folgenreiche Identifikation der Stimmungslyrik als Produkt bzw. als Ausdrucksform romantischer „Innerlichkeit“.

Wie hartnäckig sich diese Gleichsetzung bis heute gehalten hat, verdeutlicht wohl am ehesten die vom Bielefelder Literaturprofessor Jörg Drews eben an Hegel orientierte Identifikation der Alltagslyrik der 1970er Jahre als Form einer „Neuen Innerlichkeit“. Autoren wie Jürgen Theobaldy, Nicolas Born, Jürgen Becker oder Friedrich Christian Delius hätten mit ihren Texten die eingangs genannten Errungenschaften moderner Lyrik, das Spiel mit Verfremdungen, die Lösung vom Mimetischen und die Abweichung von Grammatik und Syntax, unterlaufen. Die „Neue Innerlichkeit“, so Drews, sei „manchmal von der geschmähten alten Innerlichkeit nicht weit entfernt; es finden sich fast schon wieder poetische Standart-Posen.“34 Ähnlich sah Otto Knörrich in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns einen „Rückzug aus der Politik und Gesellschaft in eine private Innerlichkeit“35, und noch Hiltraud Gnügs Entstehung und Krise lyrischer Subjektivität wiederholte dieses Argument, als sie im Namen eines links-hegelianischen Ideals „Freiheit als ästhetische und politische Idee“ in der durch „eine Abhängigkeit von Objektreizen“ determinierten Alltagslyrik der 1970er Jahre vermisste.36

Es wird also höchste Zeit, dieses Hegelsche Argument zu entkräften. Wenn man zu diesem Zweck die Kategorie der Stimmungslyrik anhand der Neuen Phänomenologie von Hermann Schmitz bzw. der Neuen Ästhetik Gernot Böhmes rekonstruiert, dann ist eine solche seit Hegels Ästhetik geltende Gleichsetzung von Stimmungslyrik und romantischer Innerlichkeit nicht länger haltbar. Denn gerade die Stimmungsgedichte der Romantik artikulieren häufig Ingressionsprozesse, sind also nicht auf die „Launen“ des Ichs, sondern sind auf eine atmosphärische Außenwelt gerichtet: Man denke nur an Eichendorffs Mondnacht oder Goethes Ein Gleiches. Solche Ingressions- und Kontinuierungsprozesse atmosphärischen Gestimmtseins sind durch „eigenleibliches Spüren“ auf „räumlich ergossene Atmosphären“ bezogen, wobei diesbezüglich die Atmosphäre der sich niedersenkenden Ruhe aus Goethes Ein Gleiches das sicher prominenteste Beispiel darstellt. Der Naturlaut der Stille („ist Ruh“) greift beruhigend auf den mit „Du“ im Gedicht Angesprochenen über, wie auch die lyrische Reflexion von der Ferne in die Nähe und vom Äußeren ins eigene Innere führt, was eben als atmosphärische Ingression zu verstehen ist:

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

Nach Hermann Schmitz trete in diesem Gedicht „der Unterschied zwischen der Stille als sinnfälliger Masse oder Atmosphäre und der Stille als bloßer Privation oder Abwesenheit von Schall plastisch hervor“, in eben jene „atmosphärische, von sich aus keineswegs privative Stille“ sei schließlich auch „das menschliche Leben eingebettet.“37 Ganz im Gegensatz zur Hegelschen Ästhetik wird also ein Bezug zu eben jener „Außerlichkeit“ einer „dargestellten Situation“ hergestellt, die die zitierte Formel Hegels der romantischen „Innerlichkeit“ noch vollkommen versagte. Ähnliches liegt in den Stimmungen des Alltags und deren Wahrnehmung in der Lyrik der 1970er Jahre vor, wie das vielleicht bekannteste Gedicht aus Rolf Dieter Brinkmanns Westwärts 1&2 von 1975 – Einen jener klassischen – verdeutlicht:

Einen jener klassischen

schwarzen Tangos in Köln, Ende des
Monats August, da der Sommer schon

ganz verstaubt ist, kurz nach Laden
Schluss aus der offenen Tür einer

dunklen Wirtschaft, die einem
Griechen gehört, hören, ist beinahe

ein Wunder: für einen Moment eine
Überraschung, für einen Moment

Aufatmen, für einen Moment
eine Pause in dieser Strasse,

die niemand liebt und atemlos
macht, beim Hindurchgehen. Ich

schrieb das schnell auf, bevor
der Moment in der verfluchten

dunstigen Abgestorbenheit Kölns
wieder erlosch.38

Hier findet zwar – anders als in Goethes Ein Gleiches – das Wortfeld des Spürens keine Verwendung. Dennoch aber wird schnell ersichtlich, dass der hier beschriebene Tango vor dem Hintergrund der noch im Vorwort des Bandes entfalteten monotonen Rhythmik des Alltäglichen heraussticht, also nicht via Introspektion, sondern via Ingression erspürt wird. Brinkmanns Gedicht hält eine plötzliche, augenblickshafte Überraschung fest, die bezeichnenderweise als „Pause“ beschrieben wird, also als ein „die dunstige Abgestorbenheit“ der Stadt Köln kontrastierender Reiz. Dieser „snap-shot“39 ist nicht aus der „Innerlichkeit“ des lyrischen Ichs gewonnen, wenngleich er eine Stimmung erfasst. Beide Gedichte – so unterschiedlich sie sonst sein mögen – gehen also auf Wahrnehmungsprozesse zurück, die mit den Mechanismen des Erspürens und dem Vermögen des Gespürs zu tun haben, weil sie beide auf eine in der Außenwelt sich regende Atmosphäre bezogen sind.

Um diese Mechanismen der Stimmungslyrik genauer zu beschreiben, werden wir zunächst erläutern, woran man lyrisches Gespür grundsätzlich erkennt. Wir benennen dazu fünf konkrete Indizien, die ihrerseits aus theoretisch-philosophischen Arbeiten zum Spüren, zur Intuition oder zum Gespür abgeleitet wurden. Der Textkorpus des vorliegenden Buches orientierte sich an diesen fünf Indizien, von denen mindestens drei erfüllt sein mussten, damit ein Gedicht als Ausdruck des lyrischen Gespürs gelten, also Textgrundlage dieser Studie werden konnte. Nur ausgesprochen wenige Beispiele erfüllten alle fünf Indizien: Goethes Ein Gleiches war etwa ein solches Beispiel, in diesem Gedicht sind in der Tat sämtliche Kriterien für lyrisches Gespür umgesetzt. Es wäre jedoch der Sache nicht zuträglich, hätte man diese Vollständigkeit bei allen ausgewählten Gedichten zur Bedingung gemacht. Denn zugleich soll dieses Buch ja auch die Frage beantworten, was überhaupt in lyrischen Texten der Moderne und Postmoderne erspürt wird, welches Spektrum an Gegenständen bzw. Motiven sich also dieser so seltenen und nach wie vor recht unbekannten Wahrnehmungsform erschließt. Wir werden später sehen, dass die brauchbarste Kategorie zur Bezeichnung dieser „Gegenstände“ lyrischen Gespürs diejenige der „Situation“ ist. Zuvor jedoch wollen wir die genannten fünf Indizien näherhin beschreiben.

Das sprachliche Indiz

Das entscheidende Indiz für die Identifikation lyrischen Gespürs ist zweifellos das sprachliche, das heißt die Verwendung des Wortfelds „Spüren“ in einem lyrischen Text. Wenn ein Gedicht am Wortfeld des „Spürens“ in all seinen grammatikalischen Varianten – als erspüren, nachspüren, aufspüren oder gar durchspüren – partizipiert, dann ist davon auszugehen, dass in diesem Gedicht ein Vorgang entfaltet ist, den man nach Maßgabe einschlägiger Theoretiker – wir nannten bisher Wilhelm Schmidt, Hermann Schmitz, Ulrich Pothast und Gernot Böhme – als „Spüren“ bezeichnen kann, und nicht nur als Intuition oder Empathie. Schon das prominenteste Beispiel lyrischen Gespürs – Goethes Ein Gleiches – verdeutlicht dies: Goethe spürte „kaum einen Hauch“ über den Wipfeln der Ilmenauer Wälder, und vollzog zugleich eine Ingression in die atmosphärisch entfaltete Ruhe dieser Szenerie. Dem Hinweis Emil Staigers „Wen es nicht ekelt, der setze in ‚Wanderers Nachtlied’ statt ‚spürest’ ‚merkest’ ein.“40, ist trotz seiner etwas altfränkischen Ideosynkrasie wohl zuzustimmen: Es wäre ein eklatanter Stilbruch, bei dem vor allem die von Adorno gerühmte „Stofflosigkeit“ dieser Zeilen zweifellos verloren ginge.41 Zwar wäre es nach Staiger eine ähnlich starke Beeinträchtigung, „streiche man nur das ‚e’ in ‚Vögelein’“.42 Aber das „Lyrische“ dieses Gedichtes liegt nun einmal auch an der mit dem Verb „Spüren“ verbundenen Wahrnehmungsform.43

Solche Beispiele einer Artikulation leiblichen Spürens in Gedichtform reichen in der deutschsprachigen Literatur mindestens zurück bis in die Frühaufklärung, wenn es etwa im Pietismus darum ging, die Präsenz des göttlichen Schöpfers in der Natur zu erspüren. Die sicher umfangreichste Form lyrischen Gespürs findet sich in der Aufklärungsepoche im Werk Barthold Heinrich Brockes, dessen Irdisches Vergnügen in Gott von den Sensationen eigenleiblichen Spürens enorm geprägt ist. Bei Brockes ist lyrisches Gespür im Sinne einer beschaulichen Betrachtung der Natur in erster Linie auf das Erspüren ihres göttlichen Schöpfers bezogen, die Veranschaulichung und Verherrlichung der vollkommenen Schönheit und Zweckmäßigkeit der Natur gleicht einem lyrisch überhöhten Gottesdienst: „Alles wird von dir gezieret,/Und dich ziert dein eig’ner Schein;/Was das Auge lieblichs spüret,/Stammet bloß von dir allein.“44 Diese Form des frömmelnden Gespürs ist jedoch keineswegs repräsentativ für das lyrische Gespür im achtzehnten oder gar frühen neunzehnten Jahrhundert: Friedrich von Hagedorn etwa erspürte beim Beobachten eines Bibers „Kunst, Ordnung, Witz, Bedachtsamkeit“ als ausgesprochen bemerkenswerte animalische Vermögen, ohne dies jedoch auf einen göttlichen Schöpfungsplan rückzubeziehen. Dass sich lyrisches Spüren in den Gedichten des 20. Jahrhunderts dann vollständig vom Ahnen einer göttlichen Präsenz in der Natur im Sinne Brockes löst, dies braucht wohl nicht eigens betont werden.

Freilich gibt es durchaus auch epigonale Spürer wie etwa Emanuel Geibel, der in seiner Lyrik ausgesprochen häufig die stimmungshafte Erlebnisform der Goethezeit zitathaft aufgreift, kaum aber in jener Form aktualisiert, wie sie später etwa bei Theodor Storm oder in der impressionistischen Lyrik Hofmannsthals und Rilkes zu beobachten ist. In solchen Fällen ist also das Wortaufkommen nicht immer und zwangsläufig gleichzusetzen mit dem realen Vorgang des „Spürens“ selbst. Im Gedicht Nachts am Meere etwa spürt das lyrische Ich ein „segnend Walten“ um sich her und fühlt sich ruhend „in Gottes Schoß“, wobei jedoch im wesentlichen Empfindungen aus Eichendorffs berühmtem Gedicht Mondnacht wiederholt werden. Ein anderes Negativbeispiel wäre Johann Wilhelm Ludwig Gleim, der im Gedicht Aufmunterung zum Spatzierengehen „Wie Brokks, auf seinen Fluren,/Den Reitz der Freude spüret“: Die scheinbar authentische Frühlingsstimmung erweist sich als Zitat aus Brockes Irdischem Vergnügen in Gott. Nicht immer also ist das bloße Nennen eines erspürten Gefühls gleichzusetzen mit dem realen Vorgang des Spürens. Dagegen sprechen nicht nur Beispiele aus der Lyrik, sondern auch Theoretiker des „Gespürs“ selbst. Zu erinnern ist hier nochmals an Michael Polanyis Begriff des „impliziten Wissens“45. Gemeint ist damit eine bestimmte Form der „Könnerschaft“46 im Sinne einer mehr oder weniger intuitiven Fertigkeit, eines Geschicks, wobei ein theoretisches Wissen dieses praktische Können niemals vollständig einholen kann. „Wir wissen mehr, als wir zu sagen vermögen“, so lautet die zentrale These Polanyis. Das von ihm beschriebene Konzept des taciten bzw. „implizites Wissen“ ist also nicht nur „erfahrungsgebunden“ und „in actu implizit“. Als eine Form der Geschicklichkeit ist es zudem weder „formalisierbar“ noch „verbalisierbar“.47

Gemäß dieser Theorie taciten Wissens ist die Versprachlichung noch lange kein Indiz für das Gespür, welches ganz im Gegenteil eine eher schweigsame Form der Geschicklichkeit ist, die sich nicht selbst im Zuge ihrer Versprachlichung realisiert. Dagegen könnte man nun jedoch Ulrich Pothasts Theorie einer „lebendigen Vernünftigkeit“ anführen, insofern in dieser dem Prinzip des impliziten Wissens auf Schärfste widersprochen wird. Im Unterschied zum „tacit knowledge“ könne sich nach Pothast eine „lebendige Vernünftigkeit“ keineswegs auf „innere Evidenz“ berufen, denn sie muss sprachlich artikuliert vermittelbar sein. Damit ist zwar auch eine Grenze markiert, denn die Verbindung von Sprechen und passendem Spüren kann andererseits nicht ad infinitum spürend überprüft werden: Es gibt keine Artikulation, die unbezweifelbar passt. Sprechen und Spüren sind demnach zwei heterogene Weisen der Orientierung über Welt, deren angemessener Bezug immer neu, durch Täuschungen und Verstellungen hindurch, hergestellt werden muss. Geht daher in der „vernünftigen“ bzw. argumentativ und rational orientierten Form des Sprechens und Redens das genuine Spüren als Säule der lebendigen Vernunft verloren, dann wird die Rede selbst als morbide, ja gar als entseelend empfunden. Die Aushöhlung der Vernunft entsteht also nicht durch irrationales Denken, sondern durch das Fehlen einer wirklich spürbaren bzw. erspürten Überzeugung, die als „Innengrund“ der Vernunft das Sprechen begleitet und stützt. Ein Fehlen dieser spürenden Stützung nennt Pothast eine „Spürzirrhose“, die wie bei der Leber so auch beim Spürsinn zu einer Verhärtung und narbigen Schrumpfung des Sensoriums führt. Insofern ist die von Pothast im Anschluss an Kant geprägte Formel – „Sprechen ohne Spüren ist leer, Spüren ohne Artikulation ist blind“48 – für unsere Fragestellung in doppelter Hinsicht relevant: Zum einen verdeutlicht diese den engen Bezug zwischen Spüren und Sprechen, zum anderen zeigt sie aber auch, dass das sprachliche Indiz, also die Verwendung des Wortfeldes „Spüren“, ein wohl notwendiges, aber sicherlich kein hinreichendes Kriterium für lyrisches Gespür ist. Als ein notwendiges Kriterium ist das sprachliche Indiz also durch weitere zu ergänzen.

Das transitorische Indiz

Es gehört zum wesentlichen Merkmal des Spürens, dass es sich dabei in der Regel um ein sehr sporadisches, flüchtiges und eher seltenes Signal der Wahrnehmung handelt, verglichen etwa mit der ununterbrochenen Kontinuität des Sehens, Hörens, Riechens und Tastens bzw. der immer neu aktualisierbaren Empfindung des Schmeckens. Wir können einen konkret gegebenen Gegenstand der Wahrnehmung ohne Unterbrechung ansehen, betasten, riechen oder beschmecken, und wir können ihn – sofern er akustische Signale sendet – auch hören. Das Spüren von etwas ist dagegen eine ausgesprochen seltene, zumeist kurzfristige und insofern eher flüchtige Erfahrung. Zwar könnte man bewusst die fünf Primärsinne ausblenden, um sich ganz gezielt einer ausschließlich spürenden Wahrnehmung hinzugeben. Chronisches Spüren – etwa eines Schmerzes – wirkt jedoch eher betäubend, wohingegen sowohl das nicht-chronische wie auch das nicht bewusst intendierte Spüren immer einen gewissen Sensationswert und den Charakter des Plötzlichen besitzen. Schon Thomas Hobbes plädierte daher dafür, das ununterbrochene Spüren einer unveränderlichen Empfindung generell nicht als Spüren zu bezeichnen: „Sentire semper idem et non sentire ad idem recidunt“49, also: „Immer dasselbe spüren, und nicht spüren, fallen in dasselbe zusammen.“ Sinn macht dieser Satz wohl nur dann, wenn man damit impliziert, dass nur das kurzfristige Spüren ein wirkliches Spüren ist.

Wenn man etwas zu spüren meint, dann ist dies zudem meistens ein eher latentes, also „kaum“ zu spürendes Phänomen, wie Goethes Ein Gleiches wiederum am deutlichsten artikuliert. Die Ruhe der Ilmenauer Wälder ist ja nicht zu verwechseln mit dauerhaft wahrnehmbarer, weil rein akustischer Stille, sondern stellt vielmehr die kurzfristig spürbare Erfahrung des Zur-Ruhe-kommens (in) der Natur dar. Flüchtigkeit liegt in Texten des lyrischen Gespürs aber auch dann vor, wenn Prozesse der mystischen Vereinigung mit der umgebenden Natur beschrieben sind: Christian Morgenstern etwa spürte beim Anblick eines Baches dessen „heimlich Bette in mir selbst“ herabfließen, und Arno Holz spürte, „wie die/Sonne mir durchs Blut rinnt/minutenlang“. Sehr vergleichbar ist auch das Erspüren abgelagerter Vergangenheit in lyrischen Texten, denn auch dieses stellt zumeist eine ausgesprochen flüchtige Form der Erinnerung dar: Berthold Viertel etwa spürte am „Geruch vom grauen Tuch“ die Geborgenheit der Kindheit, ähnlich bemerkte Günter Eich beim Geschmack eines Pfannkuchens, gekostet unmittelbar nach Ende des zweiten Weltkriegs, ein flüchtiges Glücksgefühl: „oh dann spürt ihr, wenn er auf der Zunge zergeht,/in einer üppigen Sekunde das Glück der geborgenen Kindheit.“ Aber auch das Gespür für zukünftige Begebenheiten steht oftmals unter einem transitorischen Vorzeichen: „ich spüre es in der Straßenbahn manchmal […] wie es sein wird wenn ich gestorben bin, wirklich nur 1 Sekunde lang, 1 Schwindelanfall“, so heißt es im 1998 entstandenen Gedicht Friederike Mayröckers mit dem ‚dunklen’ Titel solch Flugs- oder Schnee Schrift.

Das transitorische Indiz ist nach dem sprachlichen vor allem aus einem Grund das wichtigste. Denn nur dieses vermag die Existenz lyrischen Gespürs annähernd zu erklären, d. h. die Frage zu beantworten, warum gerade lyrische Texte dazu prädestiniert sind, Erlebnisse und Erfahrungen leiblichen Spürens zu artikulieren. Dem transitorischen Prinzip entspricht nämlich ganz offensichtlich die innere Form lyrischer Texte, d. h. deren so charakteristische Kürze, wie sie etwa in den Lyrik-Theorien Walter Killys oder Herbert Krafts betont wurde.50 Die Konzentration und vor allem die Verkürzung an sich komplexer Verhältnisse ist in lyrischen Texten nicht immer auf Prozesse der Sinnverdichtung und Bedeutungsintensivierung zurückzuführen. Solche Abbreviaturen haben häufig auch damit zu tun, der Kürze und Flüchtigkeit bloß erspürter Impressionen eine entsprechende Sprachform zu verleihen.51 Freilich geht die Kürze des Gedicht auch auf eine bestimmte Lakonie zurück, auf sprachliche Verdichtung und Ökonomie im Sinne Walter Killys52, die vor allem durch Wiederholungen ein Gewebe von gedichtimmanenten Verweisungen und Bezügen herstellt und deren Addition und Variation in einer mehr oder minder akzentuierten Summation zusammenfasst. Aber zugleich ist diese charakteristische Knappheit lyrischer Texte häufig die einzig adäquate Ausdrucksform jener flüchtigen und kurzfristigen Wahrnehmungseindrücke, die wir als „Spüren“ zu bezeichnen gewohnt sind.

Wenn wir diesen Begriff des Transitorischen als zweites Indiz des lyrischen Gespürs ansetzen, dann ist damit natürlich auch ein Bezug zur Kategorie der Modernität gegeben, insofern das Wort „transitorisch“ als Synonym von flüchtig bzw. kontingent zum zentralen Stichwort der als „modern“ sich verstehenden Kunsttheorie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts geworden ist. Bekanntermaßen war es Charles Baudelaires berühmter Essay La Peintre de la vie moderne, in welchem gerade im „Flüchtigen und Zufälligen ein Element des unvergänglich Schönen“53 erstmalig emphatisch bemerkt wurde, wie Hans Robert Jauß zeigen konnte. Dass diese Emphatisierung des Flüchtigen in der Romantik hingegen noch vergleichsweise unbekannt gewesen ist, verdeutlichen auch die in diesem Buch versammelten Beispiele des lyrischen Gespürs, insofern diese speziell mit Beginn der klassischen Moderne gerade den flüchtigen, nur kurz spürbaren Moment einfangen. Freilich ist dieses Moment des Flüchtigen im Kontext moderner Kunst immer und vor allem auf die flüchtigen Erscheinungsformen der Mode bezogen. In unserem Kontext sei jedoch zudem daran erinnert, dass dieses Prinzip auch und gerade in den Intuitionswissenschaften eine wichtige Rolle spielt, wie wir noch genauer sehen werden: Intuition ist gefühltes Wissen, das rasch im Bewusstsein auftaucht, dessen tiefere Gründe uns nicht bewusst sind und das unser Verhalten steuert, wie Gerd Gigerenzer definierte.

Das atmosphärische Indiz

Das dritte Indiz für das Vorhandensein lyrischen Gespürs fragt danach, was man eigentlich spürt, wenn man etwas spürt, untersucht also den spezifischen Gegenstandsbereich des Spürens selbst. Dabei ist gerade der Vergleich zum primären Sensorium der Wahrnehmung erhellend: Alle fünf Primärsinne sind zweifellos gegenstandsbezogen und somit objektiv orientiert, wir sehen, hören, riechen, schmecken und betasten stets Dinge bzw. Gegenstände der uns gemeinsam umgebenden Welt. Was aber ist dasjenige, was wir nicht sehen, hören oder tasten, wohl aber spüren können? Das dritte Indiz rückt bezüglich dieser wichtigen Frage dasjenige in den Blick, was die Neue Phänomenologie Hermann Schmitz’ als „Halbdinge“ beschrieben hat.54 Zu den Halbdingen gehören das Licht, die Wärme, der Wind, die Frische, die reißende Schwere beim Sturz oder die Stille, Phänomene also, die im Unterschied zu den Dingen nicht kontinuierlich wahrnehmbar sind, weil sie eine unterbrechbare Dauer haben. Gernot Böhme stellte im Anschluss an die Neue Phänomenologie in seiner Neuen Ästhetik zudem den Begriff der „Atmosphäre“ ins Zentrum. Die „kleinbürgerliche Atmosphäre“ bzw. der „Muff“ einer unbekannten Wohnung, die „zeitlose Stille“ eines sonnenbeschienenen Kirchplatzes, die „gruftige Kühle“ eines Kellers, die „Weite des Meeres“ oder die „Dichte des Waldes“ sind Beispiele für am Konzept der Halbdinge orientierte Atmosphären.55 Dabei beschränkt sich diese Kategorie keineswegs auf Naturerlebnisse: Böhme nannte zudem die unterkühlte Atmosphäre eines Empfangs, die kulturelle Atmosphäre etwa der 20er Jahre, die spezifische Atmosphäre der Armut oder die angespannte Atmosphäre sozialer Konflikte.56 Es bedarf jenes „eigenleiblichen Spürens“, um solche Atmosphären wahrzunehmen, denn diese lassen sich nicht einfach sehen, hören, schmecken, riechen oder betasten. Erfasst werden Atmosphären vielmehr in jenen spezifischen Stimmungen, die durch Adjektive wie etwa heiter, düster, drückend, gespannt, trübe und trostlos charakterisiert sind.57

Der Begriff der Atmosphäre erlaubt eine Zuordnung lyrischen Gespürs zu einer bereits etablierten, wenngleich heute eher vergessenen Kategorie der Poetik: Zum Begriff der Stimmungspoesie bzw. der Stimmungslyrik. Denn Atmosphären gleichen Stimmungen, insofern sie objektive Gefühle darstellen, die räumlich ausgedehnt und in ihrem Spüren nicht auf affektives Betroffensein angewiesen sind.58 Zur genaueren Beschreibung dieses Erspürens von Atmosphären wählte Schmitz in Der Gefühlsraum die Kategorie der Stimmung: „Alle Gefühle bezeichne ich, sofern sie weit sind, und weil sie als Atmosphären sämtlich weit sind, als Stimmungen.“59 Schon prägte Ludwig Binswanger im Anschluss an Heideggers Begriff der Stimmung und unter Rückgriff auf Theodor Lipps Begriff der „Raumseele“60 die Kategorie des „gestimmten Raumes.“61 Diese Kategorie griff Schmitz auf, wenn er Stimmungen zum Grundprinzip seiner Theorie des „Gefühlsraums“ entwickelte. Gefühle seien generell „räumlich ergossene Atmosphären“, wobei Schmitz die von Theordor Lipps theoretisierte Stimmungseinfühlung im Anschluss an die Leib-Philosophie Merleau-Pontys als „leiblich spürbares Hineingeraten“ in solche Atmosphären beschreibt. Und vor diesem Hintergrund entwickelte wiederum Gernot Böhme im Anschluss an Schmitz die Kategorie der „Ingression“ als „Hineingeraten“ in solch atmosphärische Stimmungen, die stets von einer Erfahrung der „Diskrepanz“ als Abweichung vom je eigenen Gestimmtsein begleitet sei.62

Freilich muss man hier präzise sein: Die Gegenstände des eigenleiblichen Spürens bezeichnet Schmitz eher als Halbdinge, Böhme hingegen eher als Atmosphären. Die beiden Begriffe sind also nicht vollkommen identisch: Nach Böhme sei das atmosphärische Spüren als zentrales Prinzip seiner Neuen Ästhetik vom leiblichen Spüren im Sinne der Neuen Phänomenologie zu unterscheiden. „Das leibliche Spüren“ sei „ein Sichspüren, während in der Wahrnehmung der Atmosphäre eben doch die Atmosphäre dasjenige ist, was wahrgenommen wird.“63 Gleiches gilt im Grunde auch für die Differenz von Halbdingen und Atmosphären, insofern Halbdinge im Sinne Schmitz noch stärker unter dem Vorzeichen des „Sich-Spürens“ stehen. Andererseits unterscheidet Schmitz anders als Böhme zwischen einem „Fühlen als Wahrnehmen des Gefühls als einer Atmosphäre“ und einem „Fühlen als affektives Betroffensein davon“64. Ein atmosphärisches Gefühl erscheinender Natur als Landschaft kann man also als „distanzierter, eventuell ästhetisch genießender“ Betrachter wahrnehmen65, man kann aber auch zu einem vom Gefühl Betroffenen werden. In diesem persönlichen Zuschnitt wird eine Atmosphäre dann zu einem Moment der Situation auf der Subjektseite, d. h. zu einem Halbding. Halbdinge können also sowohl eine erlebbare Atmosphäre als auch eine Stimmung oder aber eine plötzlich sich einstellende Situation sein. Böhme hingegen sah darin eine wichtige Differenz, insofern den Halbdingen ein Aspekt der Erkenntnis fehle, der wiederum einer wahrgenommenen Atmosphäre zukomme:

Erkenntnis setzt schon eine gewisse Distanz voraus und ein Setzen von etwas als etwas. Das bloße Spüren einer Atmosphäre enthält diese Distanz noch nicht. In dem Moment, in dem aber die Atmosphäre als Weise der Anwesenheit von etwas verstanden wird, wird dieses Etwas als etwas erfahren, nämlich als in bestimmter Weise anwesend. Das bloße Spüren wird dadurch zu einem Gewahren. Etwas wird durch die Atmosphäre, die es verbreitet, wahrgenommen.66

Für uns hat diese begriffliche Differenz eine wichtige Konsequenz. Die Verwendung des Wortfeldes „Spüren“ im lyrischen Text impliziert nämlich nicht immer und zwangsläufig, dass die Inhalte eines Gedichtes atmosphärisch im engeren Sinne Gernot Böhmes sind. Es gibt Spürensprozesse in lyrischen Texten, die sich zwar mit Schmitz auf Halbdinge beziehen lassen, aber dennoch keine Atmosphären im Sinne Böhmes zum Gegenstand haben. Friedrich Hebbel etwa spürte nach entsprechendem Weinkonsum „die Kraft im tiefsten Innern/Die jedem Sturm zu steh’n vermag im Tanze“, und in Hofmannsthals Ballade des äußeren Lebens spüren wir „Lust und Müdigkeit der Glieder“, also kurzfristig auftretende somatische Empfindungen. Beide Empfindungen wären nach Schmitz Halbdinge, denn er zählte auch leiblich spürbare Regungen – etwa die reißende Schwere beim Sturz oder das morgendliche Tief – zu diesen Phänomenen: „Das, was am eigenen Leib gespürt werden kann, sind die sich wandelnden und abwechselnden Atmosphären oder Klimata, in die das jeweilige leibliche Befinden mit seinen momentanen Regungen, oft unauffällig und unbemerkt, gleichsam eingetaucht ist.“67 Atmosphärisch in diesem weiteren Verständnis, wie es Schmitz im Begriff der „Halbdinge“ fasst, sind fast alle Gedichte des vorliegenden Buches. Atmosphären in jenem engeren Sinne, wie ihn Gernot Böhme beschrieb, sind hingegen speziell jene Gedichte aus Kapitel IV dieses Buches, die entsprechend unter dem von Böhme eigens geprägten Begriff der „Anmutungen“ gefasst sind. Zwei Beispiele mögen solche Anmutungen illustrieren: In Rilkes Der Pavillon von 1907 etwa ist „durch die Flügeltüren/ mit dem grünen regentrüben Glas […] ein Glanz von jenem Glück zu spüren,/das sich dort […] verklärte und vergaß“, und Max Dauthendey empfand nach seiner Rückkehr nach Wuppertal die „Maienluft geschmeidig durch das Haus“ tanzen, sodaß man „sie kühl auf allen Dielen spüren“ könne.

Das hypothetische Indiz

Die entscheidende Frage dieses Buches lautet: Wie gelangt das Spüren als leibliches Erleben eines realen Menschen im Sinne eines „biographischen Ichs“ in die sprachliche Form des Gedichts und wird so ein Erlebnis des lyrischen Ichs? Welcher Prozess liegt zugrunde, um diese Transformation zu leisten? Entscheidend ist, dass „der Dichter“ hier eine Form finden muss, die dieser flüchtigen Impression Ausdruck verleiht, die diesem zunächst sehr privaten Erleben eine gewisse Allgemeingültigkeit zukommen lässt. Und zugleich muss man eine sprachliche Form finden, die im Nachhinein anzulegen wäre, um zu sagen: Ja, mein leibliches Erleben sah ungefähr so aus. Das Problem dabei ist: Diese Form darf nicht zu privatistisch sein. Denn im privatistischen Gedicht liegt zwar entsprechend der genannten drei Indizien – das sprachliche, das transitorische und das atmosphärische – ein Prozess des Spürens vor. Damit ist jedoch noch nicht gesagt, dass das Gedicht ein Ausdruck von Gespür ist. Nicht jedes Gedicht, in dem etwas gespürt wird, zeugt von einem intuitiven Feinsinn, lässt also Ahnung, Instinkt oder eben jenes Feingefühl erkennen, welches sich im Falle der Lyrik z. B. auf die Angemessenheit der metrischen Form, die passende Metaphorik oder die sprachliche Transposition bezieht. Speziell im Bereich der sentimental-hedonistischen Liebesdichtung diverser Freizeitlyriker wimmelt es geradezu von „authentischen“ Spürensbekundungen, ohne dass dabei eine besondere Form von lyrischem Gespür zu bemerken und anzuerkennen wäre. Was jedoch fehlt konkret in diesen Gedichten? Vermutlich würde man sich schon schwer tun, das transitorische oder aber das atmosphärische Indiz in jedem jener Gedichte auszumachen, in denen es etwa darum geht, „deine Nähe zu spüren“, um so etwa „die Kraft zum Leben zu tanken“. Doch selbst wenn dies gegeben wäre, würde dennoch ein Aspekt fehlen: Der neben dem Prozess leiblichen Spürens gleichermaßen zentrale Aspekt der Allgemeingültigkeit im Sinne einer Nachvollziehbarkeit des derart Erspürten.

Um zu vermeiden, dass der so bekannte Modus des Spürens als Grundlage einer Lyriktheorie zu deren Trivialisierung beiträgt, ist einer Theorie lyrischen Gespürs zugleich ein Aspekt der Allgemeingültigkeit als Kriterium einzuschreiben. Das hypothetische Indiz erlaubt es uns, Spüren im Sinne eines eher minderwertig-sehnsuchtartigen Gefühlsausdruckes zu unterscheiden von jenem Spüren, welches im Zeichen einer künstlerischen Bemühung um etwas Wahres oder aber Schönes steht. Beide Formen beanspruchen Allgemeingültigkeit und besitzen dadurch eine gewisse Überzeugungskraft. Mit dem Begriff „hypothetisches Indiz“ verbindet sich nun der Versuch, diesen Vorgang in der Sprache der Logik als eine „Abduktion“ zu begreifen. Diese wird von Charles Sander Peirce folgendermaßen beschrieben:

Die überraschende Tatsache C wird beobachtet; aber wenn A wahr wäre, würde C eine Selbstverständlichkeit sein; folglich besteht Grund zu vermuten, daß A wahr ist.68

Was beschreibt Peirce mit dieser Formel? Am Anfang der Abduktion steht zunächst keine bekannte Regel, sondern vielmehr ein überraschendes Ereignis, welches ernsthaften Zweifel an der Richtigkeit eigener Vorstellungen aufkommen lässt: Schon dieses Kriterium erfüllen zahlreiche eher triviale Spürensgedichte nicht. Bei Peirce folgt sodann in einem zweiten Schritt eine Unterstellung, eine Als-ob-Annahme: Wenn es eine Regel A gäbe, dann hätte das überraschende Ereignis seinen Überraschungscharakter verloren. Übertragen wir diese wichtige Charakterisierung des logischen Spürsinns und seiner genuinen Leistung auf Lyrik, dann müssen wir im Grunde nur das logische Prinzip der „Regel“ durch das lyrische Prinzip der Sprachform ersetzen. Die überraschende Wahrnehmung wird also durch diesen Vorgang der Abduktion in eine allgemeingültige Form übertragen, die im Falle der Logik als eine „neue Regel A“ bzw. im Falle der Lyrik als eine neue sprachliche Form erscheint. Sowohl die Regel A im Falle der Logik als auch die lyrische Sprachform im Falle der Lyrik muss also erst noch gefunden bzw. konstruiert werden, beides ist zum Zeitpunkt der Wahrnehmung eines überraschenden Ereignisses noch nicht bekannt. Das Ereignis selbst wäre schließlich nicht überraschend gewesen, wenn eine logische Regel bzw. eine sprachliche Ausdrucksform bereits als Wissen vorgelegen hätten. Im logischen wie im lyrischen Fall des abduktiven Prozesses wird also eine bislang noch nicht bekannte Form entwickelt, weshalb man nicht von einem unmittelbaren „Ausdruck“ eines „Erlebnisses“ sprechen darf.

Entscheidend ist dieser Aspekt jedoch aufgrund einer ganz anders gearteten Überlegung. Denn es geht in diesem Buch nicht darum, klassische Positionen der Stimmungs- bzw. Erlebnislyrik im Konzept eines lyrischen Gespürs zu aktualisieren. Vielmehr ist davon auszugehen, dass Prozesse des Spürens in lyrischen Texten der Moderne aus Gründen einer Intensivierung des Rezeptionsprozesses zur Darstellung gebracht werden. Das lyrische Ich als spürendes Ich begreifen wir also nicht als ein authentisches Erlebnissubjekt im Sinne etwa Käte Hamburgers, sondern vielmehr als eine „Leerdeixis“ im Sinne Kaspar Spinners. Dies besagt, dass das lyrische Ich einen „Rezeptionsvorgang“ steuert, indem es „den fiktiven Ort kennzeichnet, von dem aus das Raum/Zeitgefüge des Ich-Gedichts sich entwickelt“.69 Nach Spinner muss sich der Leser bzw. Hörer, will er den Text verstehen, „die durch die Ich-Deixis geschaffene Blickrichtung in einer Art Simulation aneignen.“70 Nach unserer Auffassung kann sich der Leser diese Blickrichtung – bzw. die spürende Wahrnehmung – nur deshalb aneignen, weil der im Gedicht geschilderten Wahrnehmung ein Verarbeitungsprozess der Abduktion im Sinne einer Verallgemeinerung zugrunde lag. Dieser Verarbeitungsprozess erbringt im Falle der Logik zweierlei: zum einen, dass das überraschende Ereignis ein Fall der konstruierten Regel ist, zum anderen, dass diese Regel eine gewisse Überzeugungskraft besitzt. Entscheidend ist aus unserer Sicht der Aspekt der Überzeugungskraft, denn nur dieser ermöglicht es dem Leser, die in der Ich-Deixis angelegte Perspektive auf ein Erlebnis zu übernehmen. Dies besagt schlicht: Manche allzu privatistischen Gedichte artikulieren zwar spürende Ich-Zustände, aber sie entfalten nicht jene im Begriff der Abduktion angelegte Überzeugungskraft im Sinne allgemeingültiger Regelhaftigkeit. Dass Goethes Ein Gleiches auch dieses Indiz erfüllt, also den Leser geradezu dazu einlädt, sich die im Gedicht artikulierte Blickrichtung in einer Art Simulation anzueignen, verdeutlicht schlichtweg die auffallende Verwendung des „lyrischen Du“71.

Das rhythmische Indiz

Kommen wir nun zu dem gleichsam „krönenden“ Kriterium lyrischen Gespürs, dem rhythmischen Indiz: Dieses ist quasi das von nur wenigen Gedichten erreichte i-Tüpfelchen. Gemeint ist damit zunächst ein zentrales Prinzip des leiblichen Spürens, und zwar die Abfolge von Engung und Weitung bzw. Spannung und Schwellung: Wenn Engung und Weitung bzw. Spannung und Schwellung sukzessive aufeinander folgen, nennt Hermann Schmitz dies einen sukzessiven leiblichen Rhythmus.72 Das Gegenteil dessen ist Intensität, bei welcher Spannung und Schwellung nicht aufeinander sukzessiv folgen, sondern simultan miteinander konkurrieren.73 Die naheliegende Frage lautet: (Wie) wird diese sich in den verschiedenen Formen des Spürens jeweils ändernde Rhythmik ins Gedicht transformiert? Ist die metrisch geregelte Sprache eines Gedichts, d. h. die Überformung des „normalen“ Sprechrhythmus durch ein regelmäßiges akustisches Muster, orientiert am je spezifischen Modus des leiblichen Spürens? Beantworten lässt sich diese Frage nur durch eine Beurteilung der Übereinstimmung von Spüren und Versprachlichung, Anhaltspunkt für dieses rhythmische Indiz des lyrischen Gespürs ist die „stimmige“ Transformation von Engung und Weitung bzw. Spannung und Schwellung in die entsprechende Sprach-Rhythmik von Hebung und Senkung. Begreifen wir die leibliche Tendenz zu rhythmischem Schwingen zwischen Spannung und Schwellung bzw. Engung und Weitung als wesentliches Signal spürender Sensibilität, dann wäre eine „stimmige“ Transposition in jenem Moment erreicht, wenn sich hinsichtlich der Rhythmik des Gedichts eine Art Synchronisierung bzw. eine noch genauer zu beschreibende Ähnlichkeit zur leiblichen Rhythmik einstellt. Auch dies ist wiederum keine allzu kühne These, dann dass sich Prozesse leiblichen Spürens auch sprachlich darstellen und in Gedichte umsetzen lassen, betonte schon Hermann Schmitz selbst:

Rhythmus geht „unter die Haut“, weil er als Gestaltverlauf auf den spürbaren Leib überspringt; daher werden Gedichte, die intim betroffen machen sollen, eher in Versen als in Prosa verfaßt.74

Ist es im leiblichen Spüren das Zusammenspiel von Engung und Weitung bzw. Spannung und Schwellung, so bezieht sich die Rhythmik im Falle lyrischer Sprache auf zweierlei Phänomene: Zum einen die Metrik, zum anderen die Rhythmik eines Gedichtes. Mit Metrik meine ich die Sukzession von Hebung und Senkung bzw. fallendem und steigendem Rhythmus, der – im Unterschied zum gleichbleibenden Takt der sinngemäß wechselnden Bewegung der Sprache – durch Betonung und Pausen entsteht. Orientieren kann man sich bezüglich der Frage nach steigender oder fallender Rhythmik am Wechsel von Hebung und Senkung, also dem Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben, der in zweisilbigen oder dreisilbigen Taktarten zum Ausdruck kommen kann. Steigende Taktart im zweisilbigen Metrum ist bekanntlich der Jambus wie in den Worten Erfólg, Verlúst, zugléich usw.; steigende Taktart im dreisilbigen Metrum ist der Anapäst wie etwa in Polizéi, autonóm, Konsequénz. Fallende Taktart im zweisilbigen Metrum ist entsprechend der Trochäus wie in Vórteil, Tiéfsinn, éinzeln usw., fallende Taktart in dreisilbigem Metrum ist der Daktylus, etwa in Wásserfall, Vórdergrund, ángenehm usw.

Unter Rhythmik ist dagegen die von diesen metrischen Bestimmungen unabhängige, also „freie“ Form verstanden, die sich nicht unbedingt anhand der Abfolge betonter und unbetonter Silben, sondern eher an der Abfolge der Kola erkennen lässt. Ein Kolon bildet sich durch leichte Atempausen oder merkliche Einschnitte beim Sprechen und gliedert so den Sprechtakt bzw. den Vers. In der ungebundenen Rede wird die Periode durch Kola gegliedert75, denn diese markieren Sprecheinheiten, die durch Kommata oder Atempausen voneinander getrennt sind. In der Lyrik bilden hingegen Einheiten bis zu sechs Versfüßen ein Kolon, wobei entsprechend die Länge oder Kürze der einzelnen Kola den Schwung, Fluss oder Nachdruck des Verses bedingt. Dieser kolometrische Rhythmus ist im Grunde seit Klopstocks freier Rhythmik, spätestens jedoch mit Beginn des frühen zwanzigsten Jahrhunderts vom klassischen Metrum zu unterscheiden, wie man seit dem Phantasus von Arno Holz weiß.

Eine Übertragung der von Schmitz sogenannten leiblichen Ökonomie auf das Gedicht ist also nicht unbedingt dann gegeben, wenn das Gedicht ein klar erkennbares Metrum besitzt, da das Metrum nicht als identisch mit moderner Rhythmik gelten darf. Im Gegenteil: Metrum und inhaltliche Akzentuierung, also Rhythmus, liegen in vielen Gedichten gerade des 20. Jahrhunderts oftmals im Widerstreit. Genau dieser Widerstreit aber eröffnet den Zugang zum inhaltlichen Aspekt des Spürens, insofern ja auch das Spüren nicht immer von gleichmäßiger Rhythmik geprägt ist. Zwar befindet sich nach Schmitz die rhythmische Abfolge von Spannung und Schwellung beim Einatmen oder bei der Kraftanstrengung durch Heben, Ziehen, Klettern und Ringen ungefähr im Gleichmaß. Leibliche Regungen unterscheiden sich jedoch gerade hinsichtlich der Rhythmik von Spannung und Schwellung. Deren Zusammenhang kann simultan und gleichmäßig sein wie beim Einatmen, nicht rhythmisch ist jedoch nach Schmitz etwa der Schmerz, der nur durch Pausen rhythmisiert werden kann. Ähnlich verändert sich der Rhythmus von Spannung und Schwellung im Gefühl der Angst oder der Wollust, wo er ebenfalls nicht mehr gleichmäßig rhythmisch ist: In der Angst überwiegt nach Schmitz vielmehr die Spannung, in der Wollust überwiegt die Schwellung. Der Antagonismus von Engung und Weitung resp. von Spannung und Schwellung wirkt also dann als Rhythmus, wenn er sukzessiv zum Ausdruck kommt. Er wird jedoch nicht als Rhythmus, sondern als Intensität bzw. Intensivierung erlebt, wenn er simultan erscheint. Eben dies bezeichnet der Schmitzsche Begriff der leiblichen Ökonomie, die er als eine Art Band umschreibt, das um so straffer angezogen sei, je stärker Engung und Weitung als Spannung und Schwellung rhythmisch ineinanderverschränkt seien. Es sei um so lockerer bzw. als Intensität erfahrbar, je mehr sie sich voneinander lösten. Das könne der Fall sein in „privativer Weitung“ „z.B. im Augenblick der Erleichterung, wenn es dem Menschen wie ein Stein vom Herzen fällt (…) oder auch, wenn ihm in friedlich schöner, freier Natur das Herz aufgeht“.76 Ebenso lockere sich das Band der leiblichen Ökonomie in „privativer Engung im peinlichen oder freudigen Erschrecken.“77

Gleiches gilt im Grunde auch für lyrische Prosodie: Je gleichförmiger, d. h. am Metrum orientiert der Rhythmus, desto spannungsärmer die gesamte Prosodie des Gedichts. Intensität ist daher auch im Kontext eines Gedichts als Gegenbegriff zu metrischer Rhythmik zu verstehen, weshalb wir nicht nur das Zusammenspiel von Engung und Weitung bzw. Spannung und Schwellung, sondern auch dasjenige von Metrik und Rhythmik als ein Spannungsfeld begreifen. Ziehen wir zur Erläuterung die berühmte Kleine deutsche Versschule Wolfgang Kaysers heran, in welcher fünf rhythmische Typen unterschieden werden. Der erste Typ ist der „metrische Rhythmus“, bei dem der Rhythmus sich ausschließlich nach dem Metrum richtet und daher als solcher gar nicht existiert. In diesem gibt es kein Spannungsfeld von Metrik und Rhythmik, sondern einen schlicht leiernden Tonfall, entsprechend fehlt es im Gedicht an Intensität.78 Anders ist dies in den übrigen Formen: Zweiter Typ ist der „fließende Rhythmus“, wie er nach Kayser in den liedartigen romantischen Gedichten Clemens Brentanos vorliegt79, drittens nennt Kayser den ausgewogenen klassischen, „bauenden Rhythmus“, bekannt aus dem Alterswerk Goethes80, viertens den „gestauten Rhythmus“ etwa von Annette von Droste-Hülshoff81, und fünftens den „strömenden Rhythmus“82 aus den Hymnen Hölderlins oder Goethes: Stets sei in diesen letzten vier Fällen ein Spannungsfeld zwischen Rhythmik und schlichter Metrik und daher auch Intensität gegeben.

Mir scheint diese Typik Kaysers nach wie vor sehr brauchbar, auch im Vergleich zu neueren Arbeiten, die Rhythmik moderner Lyrik betreffend.83 Dass sich Rhythmik im Sinne eines hemmenden Flusses in moderner Lyrik ausgesprochen häufig beobachten lässt, betonte schon Hartwig Schultz, der die regelmäßige, flüssig-schwingende Wellenbewegung des klassischen Versrhythmus in der modernen Lyrik – speziell seit Arno Holz – ersetzt sah durch einen eher hemmenden Rhythmus, dessen Funktion als unregelmäßig gestaut, spröde und gebrochen charakterisiert wird.84 Man kann diese Art der Rhythmik durch die Identifikation von Länge bzw. Kürze der einzelnen Kola bestimmen: Kayser etwa identifizierte im „gestauten Rhythmus“ Annette von Droste-Hülshoffs Kola bzw. „rhythmische Einheiten […] der unterschiedlichsten Art; ganz kurze (an einsilbigen fehlt es nicht) stehen neben beträchtlich langen.“85 Dagegen zeichne sich der „strömende Rhythmus“ – etwa in Goethes Gedicht Achilleis – durch eine Dominanz größerer Kola aus: „Die Kola umfassen überwiegend drei Hebungen; da die Senkungen meist einsilbig sind, entsteht eine beachtliche Weite.“86 Ganz in diesem Sinne kann man nun den Rhythmus eines Gedichts als Indikator lyrischen Gespürs heranziehen, also auf die von Schmitz so umfangreich und präzise beschriebene Rhythmik leiblichen Spürens beziehen. Auch hier wäre wiederum Goethes Ein Gleiches ein zentrales Beispiel, insofern das inhaltliche Motiv der erwarteten Ruhe eingeht in die rhythmische Gestaltung, wie dies am hinzugefügten „e“-Vokal in den Worten „Spürest“, „Vögelein“, „Walde“, „balde“ und „ruhest“ erkennbar wird. Der scheinbar trochäisch-spondeische Anfang: „Úber állen Wípfeln íst Rúh“ wird so gleich zu Beginn durchbrochen, da die zweite Zeile nicht mit „Ín állen Gípfeln spúrst du“, sondern mit „spúrest dú“ fortgesetzt wird. Selbst wenn man die zweite Satzeinheit daktylisch betonen wollte – „Ín allen Gípfeln spürst dú“ –, wäre dennoch der „e“-Vokal in „spürest“ ein Bruch. Man kann also Emil Staigers Einschätzung teilen, „das Gedicht […] weiche aller metrischen Bestimmung aus.“87 Wichtig jedoch dürfte sein, dass dieses Ausweichen u. a. dem Versuch geschuldet ist, die inhaltliche Erwartung der Ruhe durch den arretierenden Effekt der auffallend systematisch ergänzten „e“-Vokale zu unterstreichen bzw. zu verstärken. Ziehen wir als Vergleich dazu die ähnlich feinsinnige Abstimmung der leiblichen auf die sprachliche Rhythmik aus Rainer Maria Rilkes Gedicht Vorgefühl von 1904 heran:

Ich bin wie eine Fahne von Fernen umgeben.
Ich ahne die Winde, die kommen, und muß sie leben,
während die Dinge unten sich noch nicht rühren:
die Türen schließen noch sanft, und in den Kaminen ist Stille;
die Fenster zittern noch nicht, und der Staub ist noch schwer.

Ähnlich wie bei Goethe findet sich aus metrischer Sicht ein daktylischer Lauf der Anfangsstrophe, der ebenfalls nur angedeutet ist, also nicht wirklich schwungvoll gelesen werden kann. Und wie bei Goethe lässt sich dieser Bruch dahingehend deuten, dass die Inhalte dieses Gedichts mit dem einfach „metrischen Rhythmus“ nicht vereinbar sind, sich also einem streng am Metrum orientierten Sprechrhythmus nicht fügen würden. Dieser Verzicht auf die regelmäßige, flüssig-schwingende Wellenbewegung des klassischen Versrhythmus ist zudem wie in Ein Gleiches bedingt durch das Motiv des Spürens selbst. Allerdings steht dieses nicht im Zeichen einer Beruhigung, sondern einer Verstörung: Diese verhindert den regelmäßigen Fluss. Rilke schreibt nicht: „Ich bín eine Fáhne von Férnen umgében“, wenngleich dies ein naheliegendes daktylisches Metrum wäre, sondern baut gezielte Brüche in diese Form: „Ich bin wie eine Fahne von Fernen umgeben“, gleiches gilt für die folgende Strophe: „Ich ahne die Winde, die kommen“ wiederholt erneut das daktylische Metrum, um dieses jedoch wiederum zu brechen: „und muß sie leben“; rhythmisch im Sinne des Daktylus wäre ja Senkung – Hebung – Senkung – Senkung – Hebung usw., also: „Ich áhne die Wínde, die kómmen, und (muss sie) lében“. Dass Rilke dies so deutlich anspielt und ebenso deutlich bricht, lässt den Stellenwert der Störung als solcher für die Charakterisierung des Vorgefühls als eines Prinzips erkennen. Denn dieses zeichnet sich durch ähnlich störende Impulse aus: Während alles rings umher noch still und ruhig ist, die Türen noch sanft schließen, die Fenster noch nicht zittern und der Staub nicht aufwirbelt, ahnt das lyrische Ich eben diese in naher Zukunft einsetzenden Formen des Aufstörens und Aufwirbelns, und zwar angesichts der verspürten inneren Erregung und Unruhe, angesichts also seines Vorgefühls. Sowohl Goethes Ein Gleiches wie Rilkes Vorgefühl variieren also das daktylische Metrum: Bei Goethe bleibt diese Variation allerdings gleichmäßig und bewirkt so den Effekt der Verzögerung entsprechend der erwarteten Ruhe; bei Rilke hingegen wird diese Variation schließlich extrem ungleichmäßig und bewirkt so den Effekt der Verstörung entsprechend der verspürten inneren Erregung.

Situationslyrik:

Zum terminus technicus einer neuphänomenologischen Poetik

Ziehen wir die zuvor genannten fünf Indizien zusammen, dann ergeben diese eine Formel, die für alle weiteren Schritte grundlegend ist: Lyrisches Gespür begreifen wir als eine Abduktion leiblicher Erfahrungen in rhythmisierter Sprache. Das wiederum heißt, dass es in diesem Buch nicht allein ums Spüren geht, sondern auch und vor allem um die Frage, wie diese sehr subtile Form des Empfindens eingehen kann in eine sprachliche Gestalt wie das Gedicht, und zwar so, dass dieses Gedicht dem Spüren in all seiner Flüchtigkeit, Fragilität und atmosphärischen Dichte gerecht wird. Wie also kann man das Spüren darstellen, wie kann es in einen Text eingehen, und wie viel kann und muss vom Erspürten noch bleiben, sobald es im sprachlichen Medium bzw. anhand sprachlichen Materials verarbeitet wird? Man könnte die eingangs genannte Formel daher auch knapper fassen: Lyrisches Gespür bezeichnet die Fähigkeit, Anmutungen zu versprachlichen. Die entscheidende Frage ist nun freilich, wie sich diese Formel zu dem verhält, was man gemeinhin unter moderner Lyrik versteht. Denn selbstverständlich rückt der hier vorgeschlagene Begriff des Spürens bzw. des Gespürs die poetologischen Überlegungen dieses Buches in eine ganz gefährliche Nähe zur Poetik etwa eines Emil Staigers, dessen Theorie einer Stimmungslyrik kaum mehr auf moderne Lyrik anwendbar ist. Um Missverständnissen vorzubeugen, sei zunächst einmal betont, dass sich unser Definitionsversuch nicht auf Lyrik als Ganzes, sondern auf ein „lyrisches Gespür“ richtet. Was immer dies sei, es liegt zweifellos nicht in jedem Gedicht vor, sondern wohl in erster Linie in jenen, die man mit einem Begriff der Ästhetik Eduard von Hartmanns als der „Situationslyrik“ zugehörig beschreiben kann. Zu dieser Gattung schrieb Hartmann:

Die Stimmungslyrik schildert die Gefühle entweder, ohne sie auf objektive Ursachen zu beziehen, oder auch, indem sie sie auf nebensächliche oder irrtümliche Ursachen bezieht. Die Situationslyrik schildert die Gefühle im Zusammenhang mit den Situationen, durch welche sie hervorgerufen sind, so daß die letzteren der Darstellung der ersteren zur Verdeutlichung und Verstärkung dienen.88

Erkennbar steht diese Definition unter dem Eindruck der nachhaltigen Kritik, die dem Begriff der Stimmungslyrik seit Hegels Ästhetik zukam: Dem Vorwurf, Ausdruck einer romantischen Innerlichkeit zu sein. Dem erwartbaren Einwand, „Stimmungen“ seien doch nur ein epochal sehr begrenzter Gegenstand der Lyrik, der sich im Grunde auf die Lyrik der Romantik beschränkt, muss zwar vehement widersprochen werden. Denn es wird häufig vergessen, dass die mit der Romantik ihren ersten Höhepunkt erreichende Stimmungslyrik auch die großen Revolutionen der lyrischen Entwicklung im Übergang zum 20. Jahrhundert einigermaßen schadlos überstanden hat. Aus inhaltlichen wie theoriestrategischen Gründen scheint es jedoch ratsam, jener Differenzierung zu folgen, wie sie Eduard von Hartmann angesichts dieser Hegelschen Kritik vornahm. Was aber ist „Situationslyrik“ nun genau? Und was ist keine Situationslyrik mehr? Zunächst einmal gilt: Der Hartmannsche Begriff der Situationslyrik bietet sich vor dem Hintergrund der Neuen Phänomenologie und deren diskursiver Vernetzung im existentialistischen Situationskonzept an, als Gattungsbegriff aktualisiert zu werden. Hermann Schmitz tat dies in seinem bereits erwähnten Werk Der unerschöpfliche Gegenstand, in welchem er „Dichtung als schonende Explikation von Situationen“ definierte. Zum Verständnis dieser Formel sind zweierlei Prämissen wichtig. Zum einen der Schmitzsche Begriff der Situation:

Eine Situation ist, ganz abstrakt gesprochen, eine absolut oder relativ chaotisch-mannigfaltige Ganzheit, zu der mindestens Sachverhalte gehören. Absolut chaotisch-mannigfaltig ist sie, wenn innerhalb der Mannigfaltigen gar keine Verhältnisse der Identität und Verschiedenheit bestehen; wenn darin solche sich mit chaotischen Verhältnissen (Unentschiedenheit hinsichtlich Identität und Verschiedenheit) mischen, nenne ich das Mannigfaltige relativ chaotisch.89

Zum zweiten wichtig ist der Schmitzsche Begriff der Dichtung:

Dichtung ist eine geschickte Sparsamkeit der Rede. Der Dichter hebt aus der vielsagenden chaotisch-mannigfaltigen Ganzheit der Situation einige Sachverhalte, Programme und Probleme so vorsichtig und sparsam hervor, dass das Ganze der Situation ungebrochen durchschimmert.90

Der Ehrgeiz des vorliegenden Buches besteht darin, diese recht allgemein gehaltene Formel von ihrem Gestus einer Wesensdefinition zu befreien und stattdessen funktional auszufüllen. Zunächst einmal ist der Hinweis wichtig, dass die Schmitzsche Kategorie der Situation auf den Aspekt der chaotisch-mannigfaltigen Ganzheit in einem gestaltpsychologischen Sinne bezogen ist und insofern auch eine Analytik jener Art von Lyrik erlaubt, die man im Sinne Hugo Friedrichs als „hermetisch“ bzw. „unverständlich“ und damit „modern“ bezeichnen kann. Ganz eindeutig geht dies aus dem ökonomischen Aspekt der von Schmitz theoretisierten „Dichtung“ hervor, denn die „geschickte Sparsamkeit der Rede“ erhält ja eben jene „chaotisch-mannigfaltige Ganzheit der Situation“. Insofern haben wir es mit einer Kippfigur zu tun: Situationslyrik beginnt dort, wo die Mystik endet, und sie endet dort, wo die Abstraktion beginnt. Was heißt das? Das heißt, das sie nach zwei Seiten hin zu begrenzen ist, wobei freilich „spürende“ Gedichte über beide Seiten hinauslappen. Spürende Gedicht tendieren also sowohl zur „Einfühlung“, ja geradezu zur Mystik, wie auch zur Abstraktion, weshalb Autoren wie Max Dauthendey, Rainer Maria Rilke oder Oskar Loerke ebenso spürende Gedichte schrieben wie etwa August Stramm, Ernst Jandl oder Thomas Kling.91

Zu einem Großteil, das heißt in gut 60% aller in diesem Buch analysierten Fälle, fokussieren spürende Gedichte jedoch Situationen in all ihrer „chaotisch-mannigfaltigen Ganzheit“. Diese Situationen stehen unter unterschiedlichen Vorzeichen, von denen drei herausragen: Existentielle, soziale und atmosphärische Situationen. Eine existentielle Situation, die man spürt, wäre etwa vom Gefühl der Unwirklichkeit, der Fremdheit, Einsamkeit, Leere oder Bedeutungslosigkeit geprägt. Ich meine damit keine „Codierten Gefühle“ im Sinne Simone Winkos, also sprachliche Codierungen basaler Emotionen.92 Man sollte mit Matthew Ratcliffe eher von „existential feelings“ sprechen.93 Denn während basic emotions wie Angst, Freude, Trauer oder Ärger stets einen relativ klaren Objektbezug vorweisen – also an die fünf Primärsinne gebunden sind –, zeichnen sich „existential feelings“ nach Ratcliffe dadurch aus, dass man in einer existentiellen Situation diesen Weltbezug im Sinne des Realitätsprinzips einbüßt und stattdessen auf ein bestimmtes Selbstgefühl spürend fokussiert ist. Solche Selbstgefühle sind neben der Isolation auch etwa die Entfremdung, der trunkene Rauschzustand, der Traum bzw. Tagtraum, die existentielle Gefährdung oder die aus traumatischen Erfahrungen wie dem Zweiten Weltkrieg oder dem Holocaust resultierenden psychischen Dispositionen, wie sie etwa in der Lyrik Rose Ausländers, Nelly Sachs’ oder auch Karl Krolows artikuliert werden.

Eine soziale Situation, die man spürt, wäre dagegen etwa die spannungsvolle Begegnung mit einem gegengeschlechtlichen Menschen, die Sehnsucht nach einem solchen, aber auch etwa das einfühlsame Beobachten eines Liebespaares, wie wir es aus Brechts Die Liebenden oder Rilkes Zweiter Duineser Elegie kennen. Auch die Wahrnehmung emotionaler Klimata im Sinne Joseph de Riveras94 oder das Erspüren von Solidarität im Sinne sogenannter „fellow feelings“, wie sie Robert Sugdens formulierte95, stellen Beispiele sozialer Situationen dar. Und es gibt eine ganze Reihe großartiger Lyriker des 20. Jahrhunderts wie etwa Brecht, Tucholsky, Kästner oder Enzensberger, die eben diese sozialen Situationen in ihren Gedichten immer wieder wunderbar erspürten. Allein dadurch wird die Differenz zwischen Situationslyrik und Stimmungslyrik ersichtlich: Brecht, Tucholsky und Kästner sind zweifellos keine Stimmungslyriker, haben aber ein enormes Gespür für soziale und politische Situationen. Eben damit aber eröffneten gerade Kästner und Tucholsky eine etwa für die Alltagsgedichte der 1970er Jahre extrem wichtige Motivik, die unbedingt in den Themenkreis einer neuphänomenologischen Situationslyrik gehört.96 Gerade die Entdeckung des Alltags in Gedichten etwa von Walter Helmut Fritz, Jürgen Becker, Harald Hartung, Ludwig Greve, Karin Kiwus, Rolf-Dieter Brinkmann oder Peter Handke entfaltet sich immer wieder auf einer phänomenologischen Ebene anhand von Situationen in dem zuvor erläuterten Sinne: Soziale Nähe etwa in einer Küche, im Kino, in einer zu engen Wohnung oder nach einer anstrengenden Party sind typische Motive einer lyrisch erspürten Alltäglichkeit. Walter Helmut Fritz hat dies in seinem Gespräch über Gedichte folgendermaßen definiert:

Das Gedicht hält etwas offen. Es ermöglicht Erkenntnis, die auf keine andere Weise zu gewinnen ist. Das Wenigerwerden der Bedürfnisse; die Tatsache, daß man manches, was ganz einfach ist, nicht schafft, anderes, was ganz schwierig ist, im Traum findet; . . . Beispiele für Dinge, Vorgänge, Erfahrungen, die zum Gedicht führen. Dabei kann uns klar werden, daß nichts so bleiben muß, wie es ist, . . . daß also die Bedingungen, unter denen wir leben, sich ändern und daß vor allem wir selbst andere sein können.97

Damit kommen wir zu einem weiteren wichtigen Schwerpunkt der Kategorie „Situationslyrik“, und zwar den atmosphärischen Situationen. Diese Atmosphären sind nicht auf Naturstimmungen reduzierbar, denn sie finden sich sowohl in romantischer Naturlyrik als auch in moderner Großstadt- oder nach-Celanscher Alltagslyrik. Atmosphärische Situationslyrik ist geprägt durch das Erspüren von sogenannten Halbdingen. Diese schon erwähnten Halbdinge – Beispiele wären etwa der Wind, die Melodie, die Stimme, der Blick eines Menschen, die reißende Schwere oder das morgendliche Tief – „unterscheiden sich von Dingen u. a. dadurch, dass sie verschwinden und als dieselben wieder vorkommen können, ohne dass man sinnvoll fragen kann, wo und wie sie in der Zwischenzeit existiert haben.“98 Beispiele solcher Halbdinge sind in dem vorliegenden Buch etwa die Ruhe, die Stille, die spezifische Atmosphäre der Dämmerung eines anbrechenden Tages oder diejenige einer anbrechenden Nacht. Wenngleich diese Motivik eher zum Themenprofil romantischer Stimmungslyrik zu gehören scheint – eine Vorstellung übrigens, die in diesem Buch wiederlegt wird –, so finden sich doch ganz analoge Wahrnehmungsformen etwa in der für moderne und postmoderne Lyrik zentral wichtigen synästhetischen Impression, aber auch etwa in der situativen Atmosphäre eines Raumes oder der spezifischen Atmosphäre einer Stadt. Anders gesagt: Wie Goethe die Ruhe über den Illmenauer Wäldern erspürte, so spürte Erich Kästner etwa im Jardin du Luxembourg in Paris: „Die Erde ist ein Stern“. Und wie Rilke etwa die melancholische Atmosphäre eines Pavillons erspürte, so erspürte Thomas Kling die zerhackte Geräuschdichte bei Konzerten in Düsseldorfs legendärer Punkrock-Kneipe Ratinger Hof.

Wichtig ist eine interne Differenzierung, wichtig ist aber auch eine Umgrenzung des Begriffes „Situationslyrik“. Um Verwechslungen mit der Poetik insbesondere Emil Staigers zu vermeiden, ist der Begriff der Situationslyrik sicherlich brauchbarer denn der der Stimmungslyrik. Denn im Unterschied zum stark normativen Konzept der Staigerschen Poetik ist der Begriff der Situationslyrik auch und gerade auf lyrische Texte des 20. und 21. Jahrhunderts bezogen. Dies zeigt neben den bereits genannten Beispielen übrigens niemand deutlicher als der große Erneuerer der deutschen Lyrik, Arno Holz. Holz ist ein Meister des Spürens atmosphärischer Situationen: „Der Himmel glänzt, eine kleine Meise singt wieder,/ich spüre wohligste/Wärme“, so heißt es im Gedicht Abziehendes Gewitter. Zwar verzichtet Holz als erster Lyriker der Moderne kategorisch und systematisch auf die regelmäßige, flüssig-schwingende Wellenbewegung des klassischen Versrhythmus, orientiert also seinen rhythmischen „Ausdruck“ vielmehr an Wortschöpfungen und Neologismen99: „Auf einem jungen Erlenbaum,/ regenbogenschillernd, edelsteinfunkelnd,/ märchenbunt,/ leuchtwiegen, blinkdrehen,/ spiegelschaukeln sich/spielschwebend, tanzhangende, /seligkeitszitternde/ Tropfen!100 Aber ungeachtet dieses prosodischen Umbruchs ist Arno Holz ein typisches Beispiel dafür, dass Prozesse des Spürens als zentrale Kennzeichen der Situationslyrik keineswegs mit dem „Ende der Goetheschen Kunstperiode“ aus dem Blickfeld der Lyrik geraten, im Gegenteil.101

Zur These:

Leiblichkeit als Entdeckung moderner Lyrik

Es gibt in den Poetiken zur modernen deutschsprachigen Lyrik im Groben fünf wichtige Positionen: Die erste stammt von Emil Staiger und besagt: Angesichts der Lyrik der Goethezeit bzw. der Romantik müsse man moderne Lyrik als Stimmungslyrik verstehen, ein Maßstab, dem nach Ansicht Staigers die meisten Gedichte der Moderne freilich nicht wirklich gerecht werden.102 Die zweite stammt von Hugo Friedrich und besagt: Angesichts der Lyrik Baudelaires, Rimbauds und Mallarmés sowie deren Wirkkraft auf Autoren wie Hofmannsthal, Rilke oder George müsse sich eine Theorie moderner Lyrik vom Humanismus der Goethezeit lösen und Lyrik als Verfremdungsstrategie verstehen.103 Die dritte stammt von Harald Fricke und besagt: Angesichts der sprachlichen Verfasstheit etwa dadaistischer oder auch hermetischer Gedichte müsse sich eine Theorie moderner Lyrik vom Subjektbegriff lösen und Lyrik stattdessen als „sprachliche Abweichung im umfassend verstandenen Bereich der Grammatik als Inbegriff der Normebenen von Phonetik, Phonemik, Graphemik, Morphologie und Syntax“104 verstehen. Die vierte stammt von Dieter Lamping und besagt: Angesichts des Dadaismus, der hermetischen Nachkriegslyrik oder der konkreten Poesie müsse sich eine Theorie moderner Lyrik vom Subjektbegriff lösen und Lyrik stattdessen – im Unterschied zu Fricke – als „Einzelrede in Versen“ verstehen.105 Die fünfte stammt von Carl Otto Conrady und besagt: Angesichts der visuellen Poesie etwa Morgensterns, Schwitters oder Reinhard Döhls müsse sich eine Theorie moderner Lyrik auch noch von diesem Kriterium der Rede lösen und Lyrik allenfalls als eine sprachliche „Abteilung in Versen“ verstehen, wobei die derart entstehende „Bildgestaltung mit den Mitteln des (nicht immer nur) sprachlichen Materials und der Schrift“ möglich sei.106

Ich möchte diesen thesenartigen Definitionen eine weitere hinzufügen: Angesichts von Autoren wie Rilke, Eich, Krolow, Mayröcker, Hartung oder Seiler müsste man moderne Lyrik als Entdeckung der Leiblichkeit begreifen, also als Situationslyrik verstehen. Diese These basiert auf der Auswertung der in diesem Buch anhand der eingangs genannten fünf Indizien gesichteten Gedichte. Denn an diesen knapp 200 Gedichten ließ sich ein Wandel erkennen: Leibliches Spüren in dem zuvor theoretisierten Sinne tritt in der Lyrik der Romantik noch nicht so entschieden auf, wie es in der Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts zu beobachten ist. Freilich ist diese Art des leiblichen Spürens weder so programmatisch noch so offenkundig wie etwa der mit Arno Holz einsetzende Umbruch zur freien Rhythmik, die bei Autoren wie Ernst Stramm oder später Celan vollzogene Abschweichung von der normativen Grammatik oder die mit dem Dadaismus oder später Eugen Gomringer einsetzende Reduktion der lyrischen Sprache auf ihre phonetischen, visuellen und akustischen Dimensionen. Leiblichkeit in dem skizzierten Sinne ist kein derart evidenter bzw. gar programmatischer Paradigmenwechsel. Es ist vielmehr eine Art roter Faden, der sich durch diverse Gedichte der Moderne und Postmoderne zieht und in dieser Form der „Goethezeit“ wohl noch nicht so vertraut war. Zwar erspüren auch Texte des achtzehnten Jahrhunderts den Frühling, die einsetzende Nacht, die abwesende Geliebte, das nahende Gewitter oder den Weinrausch. Sie erspüren aber noch nicht etwa die Mechanismen eines plötzlichen Schweißausbruchs (Jandl), den von Kindheitserinnerungen durchsetzten Geschmack eines Pfannkuchens (Eich), die ambivalente Stille eines Parks (Trakl), das soziale Klima einer Epoche (Kästner), die drückende Last schuldbesetzter Geschichte (Becher) oder die an der Art der Frühstückszubereitung erkennbare wachsende Entfremdung eines Paares (Kiwus).

Nun wäre es sicherlich falsch zu bestreiten, dass diese Art des leiblichen Spürens mystische bzw. magische Vorzeichen tragen kann. Rainer Maria Rilke, neben Hofmannsthal, Kästner, Eich und später Hartung der Meister des lyrischen Gespürs und somit wohl entscheidender Initiator dieser Art Lyrik, nahm sich noch in seinem letzten Gedicht vor zu “spüren, was die Blume spürt“. Dass Rilkes stets sehr mystisches Gespür seine ganz eigene Wirkkraft entfaltete, verdeutlichen allein die Autoren des Magischen Realismus um die Zeitschrift Die Kolonne: Oskar Loerke, Wilhelm Lehmann, Georg Britting, Elisabeth Langgässer, der frühe Günter Eich, Karl Krolow oder auch Johannes Bobrowski ließen sich durchaus als Verfechter und Erben dieses Credos Rilkes diskutieren. Neben der magischen Naturlyrik ist Rilkes Einfluss zudem im Erspüren nichtmenschlichen Bewusstseins zu erkennen: Wie Rilke in Der Panther, so richtete etwa Rose Ausländer ihr lyrisches Gespür häufig auf Tiere: „Wenn ein Hund mich beschnuppert/ spürt er/ spüre ich/ dass wir Landsleute sind/ Verwandte.“ Diese Art magischer Erfahrung endet keineswegs mit dem zweiten Weltkrieg, im Gegenteil. Wie Rudolf Borchardt in seinen September-Sonetten „atmende Nacht und Bäume ohne Wind“ spürte, so spürte etwa Friederike Mayröcker aus dem Regen „den Himmel fallen/gegen mich“, und ähnlich bemerkte Günter Eich im Gedicht Weg durch die Dünen: „Der Herbstwind hauset schon am Strande/ ich spür ihn durch die Dünen wehn.“ Um dieses magische Gespür zu erfassen und als ganz eigenes Phänomen zu qualifizieren, werden wir in diesem Buch auch mit dem Begriff der Aura im Sinne Walter Benjamins arbeiten. Denn das magische Gespür bezieht sich ganz offenkundig auf eben jene Dinge der Natur und des Lebens – den Wind, die Pflanzen, die Tiere, den Himmel oder die Erde –, an denen Walter Benjamin in den meisten seiner Beispiele den Begriff der Aura illustrierte.

Wenn dagegen Max Dauthendey in Ist’s noch Frühling vor der Tür? betont: „Spüre nichts als nur den Gram/ Der mir wie ein grauer Star/ alles Licht im Auge nahm“, dann ist damit etwas kategorial anderes gemeint: Nicht die Aura der Natur, sondern die eigene Existenz. Ähnliches liegt vor, wenn es in Ernst Stadlers Gedicht Die Schwangern heißt: „Wir schwanken vor fremder Müdigkeit und spüren fremde Lust in uns singen“; oder wenn Ricarda Huch die tödliche Gefahren der Luftangriffe im zweiten Weltkrieg mit den Worten umschreibt: „schon spürst du mit Entsetzen/ am Hals seine würgende Hand“. Solche existentiellen Situationen zeugen von einer nahezu Heideggerschen Eigentlichkeit, die in romantischer Lyrik nicht bzw. allenfalls in manchen Trauergedichten Eichendorffs zu finden ist. Dabei werden wir erkennen, dass die Erkundung eben solcher „existential feelings“ im Sinne Matthew Ratcliffes auch und vor allem eine Leistung moderner AutorInnen ist: Ich denke etwa an Ricarda Huch, Nelly Sachs, Rose Ausländer, Hilde Domin, Sarah Kirsch oder Friederike Mayröcker. Isolation und Selbstentfremdung sind aber auch etwa ein zentrales Thema des späten Ernst Jandls, oder jener Generation „neunzehnhunderttraurig“107, zu der Peter Huchel etwa Horst Lange oder Karl Krolow zählte.

Die beiden weiteren wichtigen Themenfelder des leiblichen Spürens bezeichnen hingegen einen Sprung: Sie zeugen von einem Phänomen, welches man mit Hermann Schmitz als „Einleibung“ bezeichnen könnte. Schmitz versteht darunter die „sich im Alltag unablässig“ ereignende „Verschmelzung auf einander eingespielter oder sich einspielender Leiber“, wie sie beim „Sichanblicken“, im Gespräch, beim Liebesspiel, in der Faszination oder bei Sport und Spiel eintritt. Auch diesbezüglich meine ich, eine genuine Modernität zu erkennen: Brechts Gedicht Die Liebenden etwa zeugt von einem derart einleibenden Beobachten, weil es – hierin Rilkes zweiter Duineser Elegie sehr vergleichbar – eine ausgesprochen präzise Auskunft über das Gefühl regelrecht erhebender Weite zu geben vermag, welches sich unter Liebespaaren zumindest anfänglich einstellen kann. Aber auch etwa die Einfühlung in die Opfer des Holocaust in Johannes R. Bechers Die Asche brennt in meiner Brust lässt aufgrund ihrer leiblichen Metaphorik auf derlei Prozesse schließen. Ich spreche dabei von einem sozialen Gespür, welches wiederum fünf verschiedene Bereiche umfasst: Das Erspüren eines sich liebenden Paares, das Spüren eines abwesenden Menschen, eines anwesenden Menschen, der emotionalen Klimata einer Gesellschaft, sowie der „fellow feelings“ in der sozialen Welt. Einleibung liegt aber auch dann vor, wenn es um Atmosphären jenseits des Sozialen geht. Damit ist etwa das Erspüren atmosphärischer Ruhe in Goethes schon mehrfach erwähntem Gedicht Ein Gleiches gemeint, zum atmosphärischen Gespür zähle ich aber auch das Erspüren einer großstädtischen – Erich Kästners Jardin du Lusembourg – oder kleinstädtischen Atmosphäre: in Johannes R. Bechers Tübingen oder die Harmonie. Atmosphärisches Gespür findet sich zudem in Gedichten, die typische Räume des 20. Jahrhunderts erspüren. Dazu zählen etwa die Atmosphäre eines Pavillons (Rilke), oder eines Durchgangs zum Hinterhaus einer Mietskaserne (Kunze), der eigenen Wohnungen (Werfel), eines 18-stöckigen Hochhauses (Becker) oder einer legendären Punkrockneipe (Kling), aber auch die spezifische Atmosphäre des Innenraums eines fliegenden Passagierflugzeugs (Bauer), ja sogar des Speisewagens eines vorbeirasenden ICEs (Seiler). Diese Motivik dürfte deutlich machen, dass hier keine Stimmungslyrik im romantischen Sinne vorliegt, dass wir es im Vergleich dazu also mit einer durchaus neuartigen Obsession zu tun haben.

Dass es mir bei all diesen Deutungen nicht darum geht, moderne Lyrik auf eine Metatheorie – die Neue Phänomenologie – abzubilden, möchte ich explizit betonen. Deshalb endet dieses Buch mit einem Aspekt des lyrischen Gespürs, der den Horizont der Neuen Phänomenologie hinter sich lässt, insofern er nicht deren räumliches, sondern ein zeitliches Paradigma ins Zentrum stellt: Das lyrische Gespür für Zeitlichkeit. Gemeint sind damit Gedichte wie etwa Günter Eichs schon erwähntes Pfannkuchenrezept oder Volker Brauns Landwüst, in denen eine in der Gegenwart abgelagerte Vergangenheit erspürt wird, oder auch Rilkes Vorgefühl, Benns Aus Fernen, aus Reichen oder Friederike Mayröckers solch Flugs- oder Schnee Schrift, in denen eine noch ausstehende Zukunft geradezu seismographisch erspürt wird. Was diesen Gedichten gemein ist, könnte man mit Martin Heidegger als die „Zeitlichkeit der Stimmungen“ bezeichnen. Dass das Erspüren solcher Zeitlichkeiten im Sinne der berühmten Sorge-Struktur aus Sein und Zeit ein zentrales Thema gerade der hermetischen Nachkriegslyrik ist, zeigen vor allem die im letzten Kapitel dieses Buches verhandelten Autoren: Gottfried Benn, Paul Celan oder der späte Günter Eich etwa sind wahre Seismographen dieser in abstrakt-hermetischer Sprache erfassten „Zeitlichkeit der Stimmungen“.

Wir werden nun zunächst einen genaueren Überblick über die bisweilen sehr unterschiedlichen Definitionen von Gespür in all seinen möglichen Schattierungen – als Intuition, Bauchgefühl, Spürsinn, Vermutung und Erfahrungswissen, aber auch als „lebendige“ bzw. „spürende“ Vernunft bzw. leibliches Spüren – liefern. Ziel ist eine möglichst praktikable Präzisierung dieser Definitionen für eine Theorie lyrischen Gespürs. Wir werden dann den Gegenstandsbereich des Gespürs anhand der Begriffe der Stimmung, der Atmosphäre und der Situation zu präzisieren versuchen, wobei insbesondere jene Stimmungsdynamiken erklärt werden, welche den Prozessen des Spürens bzw. des Gespürs zugrunde liegen. Erst dann können wir den Bogen zu genuin poetologischen Fragen nach der Beschaffenheit des „Gespürs“ im Kontext moderner Lyrik schlagen. Dazu werden wir den von Eduard von Hartmann geprägten Begriff der „Situationslyrik“ aktualisieren, da sich dieser insbesondere vor dem Hintergrund der Neuen Phänomenologie sehr gut eignet, um dem „lyrischen Gespür“ eine poetologische Grundlage zu liefern. Um dann die Spielarten des lyrischen Gespürs zu beschreiben, empfiehlt es sich, von einer Art „Sensorium der Poesie“ auszugehen. Mit der Formulierung „geheimes Sensorium der Poesie“ sind daher fünf Bereiche bzw. Vermögen gemeint, die dieses komplexe Feld einigermaßen übersichtlich gestalten. Sie sind den Kapiteln entsprechend zugeordnet: a) die Aura – im Sinne speziell Walter Benjamins – als Gegenstand des magischen Gespürs; b) die Leiblichkeit – im Sinne speziell Hermann Schmitz’ – als Gegenstand bzw. Thema des existenziellen Gespürs; c) die Empathie – im Sinne speziell Fritz Breithaupts – als Thema des sozialen Gespür, d) die Anmutung – im Sinne speziell Gernot Böhmes – als Gegenstand und Thema des atmosphärischen Gespürs und e) die Zeitlichkeit – im Sinne speziell Martin Heideggers – als Gegenstand und Thema des temporalen Gespürs.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung:

Über den Begriff des Gespürs – Woran erkennt man „lyrisches Gespür“? – Das sprachliche Indiz – Das atmosphärische Indiz – Das transitorische Indiz – Das hypothetische Indiz – Das rhythmische Indiz – Situationslyrik: Zum terminus technicus einer neuphänomenologischen Poetik – Zur These: Leiblichkeit als Entdeckung moderner Poesie

Der Begriff des Gespürs

Das Spüren und das Gespür – Bauchgefühle: Gespür als intuitive Entscheidungshilfe – Könnerschaft: Gespür als ‚tacites’ Erfahrungswissen – Vom Verdichtungsbereich zum Verankerungspunkt: Gespür als situatives Sensorium – Außengründe: Zur Kunst des Spurenlesens – Außengründe deuten: Zum Begriff der Abduktion – Innengründe: Das Spüren als „Einheitsarbeit“ – Innengründe deuten: Zwischen Authentizität und leiblicher Dynamik – Zusammenfassung

Stimmungen – Atmosphären – Situationen:

Lyrisches Gespür als Gestaltung des Amorphen

Stimmungen als „background emotions“ – Stimmungen als „existential feelings“ – Stimmungen als „räumlich ergossene Atmosphären“ – Epoché oder Ingression? Stimmungsdynamiken im Vergleich – Epoché oder Ingression? Spürende Nachtgedichte im Vergleich – Zusammenfassung

„Situationslyrik“:

Zum Profil einer neuphänomenologischen Poetik

Ausgangspunkt Stimmungslyrik: Zur Geschichte eines Missverständnisses – Rettungsversuche (I): Die Stimmungslyrik im Symbolismus – Rettungsversuche (II): Stimmungslyrik bei Kommerell, Staiger, Killy und Böckmann – Die finale Kritik: Friedrich, Link, Lamping, Conrady – Der Lösungsvorschlag: Stimmungslyrik als Situationslyrik – A) Das lyrische Ich als präpersonale Form der Subjektivität – B) Lyrische Bilder zwischen Verdichtung und Verankerung – C) Engung und Weitung als metrische Kategorien – D) Die Abduktion als Fiktionalisierung – Zusammenfassung

Die Aura, oder:

Das magische Gespür in der Lyrik

A) Den Wind spüren – Barthold Heinrich Brockes: Die Luft (1727) – Hugo von Hofmannsthal: Vorfrühling (1892) – Georg Heym: Frühling (1904) – Max Dauthendey: Es sind nicht leere Lüfte (1915) – Rainer Maria Rilke: Spaziergang (1924) – Günter Eich: Weg durch die Dünen (1935) – Bertolt Brecht: Lied vom kleinen Wind (1943) – Franz Josef Czernin: fanfaren, sonett (2002)

B) Tiere spüren – Friedrich von Hagedorn: Die Thiere (1739) – Josef von Eichendorff: Als ich nun zum ersten Male (1832-34) – Hugo von Hofmannsthal: Der Jüngling und die Spinne (1897) – Max Dauthendey: Ein paar Raben schweben zur Stadt herein (1910) – Franz Werfel: Verwundeter Storch (1918) – Wolfdietrich Schnurre: Damals (1956) – Rose Ausländer: Mensch aus Versehen (1960) – Yaak Karsunke: der schrei (2004)

C) Pflanzen spüren – Hermann Hesse: Leben einer Blume (1934) – Georg von der Vring: Die letzte Rose (1939) – Wilhelm Lehmann: Hier (1955) – Johannes Bobrowski: Dryade (1961) – Walter Helmut Fritz: Wahrnehmung (1983) – Friederike Mayröcker: Gefühle des Umgangs (1985)

D) Die Erde spüren – Clemens Brentano: Sonett (1800) – Emanuel Geibel: Über der dunkeln Heide (1856) – Christian Morgenstern: Mit ist, als flösse dieser Bach da draußen (1900) – Oskar Loerke: Strom (1929) – Friederike Mayröcker: im Gebirge, August (1985) – Rose Ausländer: Verschwommene Tage (1986) – Lutz Seiler: herbst (2010)

E) Den Himmel spüren – Emanuel Geibel: Blauer Himmel (1856) – Arno Holz: Mählich durchbrechende Sonne (1898/99) – Arno Holz: Abziehendes Gewitter – Robert Walser: Zarter lieber Regen (1925) – Friederike Mayröcker: zweiter Dezember (1960) – Durs Grünbein: Später dann war es (1988)

F) Das Gedicht spüren – Joseph von Eichendorff: Abendständchen (1811) – Christian Morgenstern: Schachsonett (1908) – Max Dauthendey: Stein fliegt zu Stein, und Berg zu Berg im Singen (1912) – Johannes R. Becher: Das Bild des Menschen (1935) – Friedrich Georg Jünger: Die Delphine (1940) – Paul Celan: Waldig (1955) – Alfred Kolleritsch: Wenn man schreibt (1978) – Oskar Pastior: hornflath (2000)

Leiblichkeit, oder:

Das existentielle Gespür in der Lyrik

A) Die Isolation: Joseph von Eichendorff: Winter (1816) – Max Dauthendey: Ist’s noch Frühling vor der Tür? (1909) – Erich Kästner: A propos Einsamkeit (1929) – Ricarda Huch: Nicht alle Schmerzen sind heilbar (1937) – Karl Krolow: Selbstbildnis mit der Rumflasche (1948) – Hilde Domin: Nur eine Rose als Stütze (1959) – Franz Hodjak: blues (1979) – Ernst Jandl: der schweiß (1983)

B) Der Traumzustand: Joseph von Eichendorff: Frühling (1837) – Georg Trakl: In den Nachmittag geflüstert (1912) – Theodor Däubler: Gesicht (1916) – Horst Lange: Im Geäst des Traumes –– Karl Kraus: Versuch der Erinnerung (1930) – Wolfgang Hilbig: Novalis (1970) – Reinhard Priessnitz: privilegium minus (1978) – Friederike Mayröcker: Seraphim, oder vor einer Reise (1995)

C) Die Entfremdung: Hugo von Hofmannsthal: Über Vergänglichkeit (1894) – Rainer Maria Rilke: Fragmente aus verlorenen Tagen (1900) – Alfred Lichtenstein: Die Siechenden (1912) – Ernst Stadler: Die Schwangern (1914) – Marie Luise Kaschnitz: Ich und Ich (1962) – Günter Kunert: Wie ich ein Fisch wurde (1963) – Nikolas Born: Entsorgt (1978)

D) Der Rauschzustand: Friedrich Hebbel: Welt und Ich (1849) – Frank Wedekind: Wegweiser (1905) – René Schickele: Wenn es Abend wird (1908/09) – Ernst Stadler: Das Abenteuer (1911) – Gottfried Benn: O, Nacht (1916) – Carl Zuckmayer: Gesang vom bitteren Enzian – Peter Rühmkorf: Unter den Achselbändern (1958) – Richard Anders: Weißes Entsetzen (1998) – Ann Cotten: To A Waltz, Whiskey (2007)

E) Die Gefährdung: Alfred Lichtenstein: Angst (1913) – Klabund: Die Plejaden: X (1917) – Horst Lange: Die Katzen (1943) – Ricarda Huch: Der fliegende Tod (1944) – Karl Krolow: Hand vorm Gesicht (1945) – Hans Magnus Enzensberger: An alle Fernsprechteilnehmer (1958) – Peter Handke: Erschrecken (1984)

F) Die Traumatisierung: Karl Krolow: Selbstbildnis (1945) – Nelly Sachs: An euch, die das neue Haus bauen (1946) – Rose Ausländer: Der Feuerfisch – Walter Toman: So hat mich Gott getauft (1950) – Rose Ausländer: Immer Atlantis (1957) – Rolf Hochhuth: Salzburg Hauptbahnhof (1991)

Empathie, oder:

Das soziale Gespür in der Lyrik

A) Eine anwesende Person spüren: Eduard Mörike: Josephine (1828) – Hugo von Hofmannsthal: Im Grünen zu singen (1899) – Hugo Ball: Frühlingstänzerin (1913) – Ludwig Greve: Sie lacht (1974) – Karin Kiwus: Entfremdende Arbeit (1976) – Ulla Hahn: So (1985) – Hans Magnus Enzensberger: Im Halbschatten (2003)

B) Eine abwesende Person spüren: Achim von Arnim: Was jagt mich (1805) – Franz Grillparzer: Abschied (1820) – Hugo von Hofmannsthal: Das kleine Stück Brot (1899) – René Schickele: Wenn es Abend wird (1908/09) – Max Dauthendey: Wie Tote liegen aufgebahrt im Tag die Tage (1910) – Günter Eich: Dezembermorgen (1948) – Erich Fried: Nähe (1979)

C) Liebende erspüren – Peter Hille: Samenzeit (1900) – Rainer Maria Rilke: Die zweite Duineser Elegie (1912) – Bertolt Brecht: Die Liebenden (1928) – Kurt Tucholsky: Nebenan (1928) – Nelly Sachs: Zeit der Verpuppung (1961)

D) Die Leute erspüren: Ludwig Thoma: Heimarbeit (1906) – Elisabeth Langgässer: Die Gartenwirtschaft (1924) – Erich Kästner: Das Eisenbahngleichnis (1931) – Günter Eich: Durch die blinden Scheiben (1936) – Heinz Piontek: Das Mahl der Straßenwärter (1953) – Franz Hodjak: papierdrache (1979) – Wolf Wondratschek: Die Einsamkeit der Männer (1983)

E) Solidarität spüren – Hedwig Lachmann: Ewige Gegenwart (1911) – Erich Mühsam: Zuversicht (1922) – Bertolt Brecht: Liturgie vom Hauch (1924) – Johannes R. Becher: Die Asche brennt auf meiner Brust (1948) – Wolf Biermann: Ach Stuttgart, du nasse, du schöne (1978)

Anmutungen, oder:

Das atmosphärische Gespür in der Lyrik

A) Ruhe: Johann Wolfgang von Goethe: Ein Gleiches (1780) – Theodor Storm: Abseits (1847) – Robert Walser: Gelassenheit (1899) – Georg Heym: Die Ruhigen (1910) – Ernst Jandl: dieses unheil (1980)

B) Stille: Ludwig Tieck: Im Windsgeräusch, in stiller Nacht (1796) – Clemens Brentano: Sprich aus der Ferne (1800) – Joseph von Eichendorff: Nachruf an meinen Bruder (1837) – Emanuel Geibel: Nachts am Meere (1848) – Gerrit Engelke: Ein herbstlich Lied für Zweie (1916) – Horst Lange: Lob des Schweigens – Harald Hartung: Die letzten Gäste (1975)

C) Der dämmernde Tag: Eduard Mörike: An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang (1825) – Max Dauthendey: Es ist ein dunstiger Maientag (1909) – Klabund: Ein Frühlingstag (1913) – August Stramm: Der Morgen (1914) – Hermann Hesse: Morgenstunde (1959) – Rudolf Langer: Ich hab den Tag (1976) – Albert Ostermaier: balancer (2006)

D) Die dämmernde Nacht: Johann Wolfgang von Goethe: Dämmrung senkte sich von oben (1827) – Hermann Hesse: Frühsommernacht (1898) – Rudolf Borchardt: Die September-Sonette (1901) – Christian Morgenstern: Hochsommernacht (1911) – Ernst Blass: Augustnacht (1912) – Karl Krolow: Der Nächtliche (1944) – Paul Celan: Schlaf und Speise (1952) – Peter Handke: Der Text des rhythm-and-blues (1970)

E) Eine Stadt: Iwan Goll: Ode an Berlin (1918) – Erich Kästner: Jardin du Luxembourg (1929) – Johannes R. Becher: Tübingen oder Die Harmonie (1938) – Rose Ausländer: Battery Park (1965) – Harald Hartung: Rom Via Zucchelli (1979) – Thomas Kling: stockholmkopf 2, rheinisch (1991) – Lutz Seiler: vierzig kilometer nacht (Auszug, 2003)

F) Synästhesien: Clemens Brentano: Hör, es klagt die Flöte wieder (1803) – Joseph von Eichendorff: Mondnacht (1835) – Friedrich Rückert: Mahlerei (1836) – Richard Dehmel: Manche Nacht (1896) – Theodor Däubler: Leise Fahrt (1915) – Hans Arp: Singendes Blau (1946-48)

G) Räume: Rainer Maria Rilke: Der Pavillon (1907) – Franz Werfel: Die Zimmer meines Lebens (1938) – Reiner Kunze: Das Gras unter meinen Füßen (1963) – Jürgen Becker: Lift (1977) – Wolfgang Bauer: Flying home (1981) – Thomas Kling: ratinger hof, zb 1 (1986) – Lutz Seiler: an der bahn (2003)

Zeitlichkeit, oder:

Das temporale Gespür in der Lyrik

A) Das Kommende erspüren: Rainer Maria Rilke: Vorgefühl (1904) – Ernst Stadler: Vorfrühling (1914) – Gottfried Benn: Aus Fernen, aus Reichen (1927) – Fritz Brügel: Ahnung (1939) – Friederike Mayröcker: solch Flugs- und Schnee Schrift (1998) – Alfred Kolleritsch: Über uns hinaus (1999)

B) Das Vergangene erspüren: Max Dauthendey: Unsere Toten (1910) – Berthold Viertel: Das graue Tuch (1929) – Günter Eich: Pfannkuchenrezept (1945) – Volker Braun: Landwüst (1971) – Harald Hartung: Öldruck (1973) – Gerhard Rühm: Trance (1991)

C) Die Zeit erspüren: Hugo von Hofmannsthal: Der nächtliche Weg (1899) – Rainer Maria Rilke: Perlen entrollen (1912) – Karl Krolow: Heute (Auszug; 1950) – Günter Eich: Veränderte Landschaft (1955) – Walter Helmut Fritz: Heute Abend (1963) – Jürgen Becker: Zukunft für Bilder (1977) – Alfred Kolleritsch: ich warte (1978)

D) Eine Stunde erspüren: Hugo von Hofmannsthal: Gute Stunde (1894) – Stefan George: Es winkte der abendhauch (1897) – Gottfried Benn: Astern (1935) – Alexander Xaver Gwerder: Die letzte Stunde (1952) – Günter Eich: Mittags um zwei (1955) – Peter Rühmkorf: Tagelied (1977)

E) Das Enden spüren: Leo Greiner: Regenabend (1905) – Oskar Loerke: Ende – Rolf Dieter Brinkmann: Godzillas Ende (1968) – H.C. Artmann: singt, meine schwäne, singt (1969) – Dieter Schlesak: Es geht zu Ende (1974) – Karl Krolow: Die Geschichte ist aus (1982) – Hans Magnus Enzensberger: Restlicht (1983)

Statt eines Schlusswortes:

Ausblick auf eine empirische Überprüfung der These

One Comment on “106. Lyrisches Gespür

  1. Pingback: Meyer-Sickendiek: Lyrisches Gespür (2011) – Besprechung « norberto42

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