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Pound gegen seinen Lobredner verteidigt oder Wider die Verächter der Technik

Kurt Drawert lobt (in der Frankfurter Anthologie) ein Gedicht, das jedes Lob verdient, Ezra Pounds “In einer Station der Metro”. Doch halt – jedes vielleicht doch nicht. Dieses auf keinen Fall:

Natürlich hatte Pound keine Sekunde daran gedacht, einen lyrischen Parallelismus zu verwenden, so wie auch ein Vogel nicht daran denkt, wie er seine Flügel bewegt, wenn er im Flug unterwegs ist. Aber er hat eben dadurch ein wunderbares Gedicht hinterlassen…

“Natürlich”, “ich singe wie der Vogel singt”… ??? Natürlich ist nichts. Nichts ist natürlich. Es mag Dichter geben, die von sich denken, sie “sängen” sozusagen ganz natürlich wie der Fisch im Wasser schwimmt und der Vogel in der Luft segelt. Ezra Pound oder zum Beispiel Bertolt Brecht wußten, daß das Schwebende im gelungenen Gedicht alles andere als Natur ist. Der Pommer Otto Lilienthal studierte den Flug der Vögel, weil er verrückt genug war zu denken, der Mensch könne fliegen lernen. (“Der Mensch ist kein Vogel, es wird nie ein Mensch fliegen”, sagte der Bischof den Leuten in einem Gedicht von Brecht.)

Ich weiß nicht, ob Kurt Drawert beim Dichten merkt, wenn ihm hier eine Alliteration, dort ein Parallelismus unterläuft. Ein Gedicht entsteht sowieso sehr selten, ein Gedicht wird gebaut. Das griechische poiein heißt nicht schweben, sondern machen, tun, hervorbringen, produzieren, verursachen

ποιέω , Dor. ποιϝέω  IG4.800 (Troezen), etc.: Ep. impf.

A.ποίεον”  Il. 20.147; …

Used in two general senses, make and do.

A. make, produce, first of something material, as manufactures, works of art, etc. (opp. πράττειν, Pl.Chrm.163b), in Hom. freq. of building, π. δῶμα, τύμβον, Il.1.608,7.435; “εἴδωλον” Od.4.796; π. πύλας ἐν [πύργοις] Il.7.339; of smith’s work, π. σάκος ib.222; “ἐν [σάκεϊ] ποίει δαίδαλα πολλά” 18.482, cf. 490,573: freq. in Inscrr. on works of art (…)2. create, bring into existence, “γένος ἀνθρώπων χρύσεον” Hes.Op.110, cf. Th.161, 579, etc.; “ὁ ποιῶν” the creator, Pl.Ti. 76c; “ἕτερον Φίλιππον ποιήσετε” D.4.11:—Med., beget, “υἱόν” And.1.124; “ἔκ τινος” Id.4.22; παῖδας ποιεῖσθαι, = παιδοποιεῖσθαι, X.Cyr.5.3.19, D.57.43; conceive, “παιδίον π. ἔκ τινος” Pl.Smp.203b:—Act. in this sense only in later Gr., Plu.2.312a; of the woman, παιδίον ποιῆσαι ib.145d.

3. generally, produce, ὕδωρ π., of Zeus, Ar.V.261: impers., ἐὰν πλείω ποιῇ ὕδατα, = ἐὰν ὕη, Thphr.CP1.19.3; π. γάλα, of certain kinds of food

4. after Hom., of Poets, compose, write

II. bring about, cause, “τελευτήν” Od.1.250; “γαλήνην” 5.452; “φόβον” Il.12.432; “σιωπὴν παρὰ πάντων” X.HG6.3.10; “τέρψιν τοῖς θεωμένοις” Id.Mem.3.10.8; “αἰσχύνην τῇ πόλει” Isoc.7.54, etc.; also of things (…)

In der Herkunft der Wörter steckt mehr Weisheit als unser common sense zulassen mag. Und vollends bei Pound ist die Vorstellung eines freischwebenden besinnungslosen Schöpfungsaktes daneben, Schliff, Rubbish, Nonsense. Pound war ein poeta doctus, nicht in der Bedeutung von leerem Bildungsgut, sondern im Sinne von Reflexion, Kunstverstand, Bewußtheit. “Glaube nicht”, riet er den Dichtern schon 1913, “daß die Dichtkunst irgendwie einfacher wäre als die Musik, oder daß du den Fachmann erfreuen könntest ohne mindestens ebensoviel in die Verskunst investiert zu haben wie der durchschnittliche Klavierlehrer in die Kunst der Musik. (…) Halte dich lieber an den Wissenschaftler als an den Agenten, der Werbung für ein Stück Seife entwirft. (…) Ich glaube an Technik als Beweis für die Ehrlichkeit eines Menschen; an das Gesetz, wenn es auffindbar ist; an das Niedertrampeln jeder Konvention, die das Auffinden des Gesetzes oder die präzise Umsetzung des Impulses behindert oder verdunkelt.” (A Retrospect)

Für Pound war es geradezu der Unterschied zwischen dem ernsthaften Dichter und dem unernsten, daß jener nach Art des Naturwissenschaftlers herangeht. “Wenn man versucht, den Unterschied zwischen ernsthafter und unernster Arbeit zu bestimmen, tönt es, ‘das ist bloße Technik’. Dabei ist es geblieben. In England ist es 300 Jahre dabei geblieben. Die Leute wollen lieber nach Patentrezept behandelt werden als nach wissenschaftlichen Methoden. Man sagt ihnen von Zeit zu Zeit, daß die Kunst nicht gegen Gottes heiligste Gesetze verstößt. Sie wollen sich nicht von Fachleuten sagen lassen, welche Kunst gut ist. Sie wollen nicht über das “Stilproblem” nachdenken. Sie wollen ‘Den Wert der Kunst für das wirkliche Leben’ und überhaupt ‘wesentliche Themen’“ (The Serious Artist). Pound mißtraute dem literaturwissenschaftlichen oder, wie wir hier sagen würden, feuilletonistischen Reden über Kunst (im Englischen macht man den Unterschied nicht so). Um “mit wissenschaftlicher Präzision” über “Prosa und Vers” zu reden, müßte man wenigstens “eine vollständige Abhandlung über die Kunst des Schreibens” verfassen, in der man jedes Wort so exakt definiert wie die Termini in der Chemie. “Deshalb sind alle Essays über ‘Poesie’ im allgemeinen nicht nur langweilig, sondern auch ungenau und völlig nutzlos. (…) Wenn der Rhythmus, oder wenn die Melodie oder die Abfolge der Vokale und Konsonanten tatsächlich die Spur der Empfindung trägt, die das Gedicht vermitteln will, sagen wir: das ist ein gutes Kunstwerk. Und dieser ‘Teil des Werks’ ist immer noch ‘Technik’. Jene ‘trockene, langweilige, pedantische’ Technik, gegen die alle schlechten Künstler wettern. Es ist nur ein Teil der Technik: Rhythmus, Kadenz und Klangkomposition.” (The Serious Artist) – “Als die Universität von Paris lebendig war (sagen wir zur Zeit von Abaelard), versetzten selbst höchst technische Spezialdebatten das Publikum in freudige Erregung.” (The Teacher’s Mission)

Man denke auch an die Unterscheidung zwischen Melopoia, Phänopoia und Logopoia als spezifische Weisen und Techniken, den Vers mit Bedeutung aufzuladen (z.B. in: How to read). – “Die geeignetste Methode, Lyrik und gute Literatur zu studieren, ist die Methode der modernen Biologen, also sorgfältige Untersuchung der Materie mit eigenen Händen und unaufhörlicher Vergleich einer Probe oder Art mit der anderen.” (ABC of Reading)

Das besagt nicht, daß alle Poesie wie die Pounds entstehen oder gesehen werden muß, es besagt nur, daß Pound nicht aus dem Bauch dichtete, wie sein Lobredner unwidersprochen suggeriert.

/ Michael Gratz

Zum Weiterlesen:

  • Ezra Pound: ABC des Lesens. Arche Verlag, Zürich 2013. ISBN 9783716025116. Gebunden, 144 Seiten, 14,95 EUR
  • Literary Essays of Ezra Pound. Edited with an introduction by T.S. Eliot. New York: New Directions, 1968

Conventions

To call an author—especially a poet—conventional is, usually, an insult. But maybe it shouldn’t be. Modernism taught us to prize poets who seemed sui generis, reinventing whatever they used. Yet even those poets—even Gertrude Stein, never mind Yeats—encountered, and learned, and passed on complex conventions, if not from older poetry then from other parts of language and culture. No artist can throw out every convention at once. To learn to enjoy a poet, and to think we understand what a poet is doing, is to learn to understand that poet’s conventions: to see what’s new, and what’s changed, in poets who seem (at first) to repeat themselves, and to recognize patterns, repetitions, inheritance in work that seems alien, chaotic, or all too new.

From Stephen Burt’s review of recent collections by five poets, from The Yale ReviewThe Wynona Stone Poems, by Caki Wilkinson,  Cold Genius, by Aaron Kunin,  Soul in Space, by Noelle Kokot,  The Night We’re Not Sleeping In, by Sean Bishop, and  Kingsize, Mette Moestrup. More

Uncorseted

In her poem “Sonnets Uncorseted,” Maxine Kumin bemoans the sexist attitudes that constrained 20th-century American women poets. Immersed in motherhood and domesticity, she confesses to having been “Terrified of writing domestic poems,/… anathema to the prevailing clique of male pooh-bahs[.]”

In her case at least, the pooh-bahs did not have the last word. Kumin, who died in 2014 at the age of 89, would triumph over her terror and produce distinctive conversational verse drawn from everyday experience. A 1973 Pulitzer Prize confirmed her achievement, and many other awards would follow. /

Julia M. Klein, forward.com

The Pawnbroker’s Daughter: A Memoir
By Maxine Kumin
W.W. Norton & Company, 176 pages, $25.95

Geheimdichterin

Emily Dickinson ist die wohl einflussreichste amerikanische Lyrikerin. Sie wird heute weltweit gelesen und gefeiert. In ihrer Epoche, dem 19. Jahrhundert, wusste kaum jemand von ihrer Kunst. Nur zehn Gedichte wurden zu ihren Lebzeiten veröffentlicht. Jetzt erscheint eine Ausgabe mit dem Gesamtwerk: 1.789 Gedichte.

(…)

Als Emily Dickinson 1872 dieses poetische Selbstbekenntnis schrieb, hatte sie sich schon von aller Welt zurückgezogen, war die “White Lady”, wie die Bürger von Amherst die gespenstische Erscheinung nannten, die in stets schneeweißem Gewand nachts durch ihren Garten wandelte. Emily Dickinson war damals 42 Jahre alt, lebte in ihrem Elternhaus, verließ kaum ihr Zimmer. Und dort stieß man nach ihrem Tod 1886 in einer schweren Truhe auf nahezu vierzig kleine Notizbücher, mit über 1700 Gedichten – ein weltliterarischer Fund, über den sich die jüngere Schwester Lavinia, die den Schatz entdeckte, natürlich nicht im Klaren war.

Denn dass Emily schrieb, wusste jeder in der Familie, nur schwieg man betreten, denn was sollte es schon sein? Emily Dickinsons Biographen haben einen traurigen Strauß an Begründungen geflochten, warum diese Frau sich und ihr Werk so sehr versteckte, immer verbunden mit dem Gedanken, dass eigentlich alles anders, viel schöner hätte kommen können. (…)

Zahlreiche Gedichte arbeiten mit Reflexen, Verweisen auf konkrete Ereignisse, Personen, geschichtliche und philosophische Entwicklungen. Viele Verse entstehen überhaupt erst durch solche Anlässe, und vieles, was bislang als unverständlich-metaphorisch-allegorisch galt, wird im Zusammenhang deutlich und klar konturiert. Ein gutes Beispiel dafür sind Gedichte, die Emily Dickinson ab 1863 schrieb, seit dem Beginn des amerikanischen Bürgerkriegs, der sich zu einer nationalen Tragödie entwickelte, mit gigantischen Schlachten und Hunderttausenden von Toten. Auch nach Amherst drangen die Nachrichten, die Zeitungen druckten erschütternde Reportagen und gräuliche Bilder von den Schlachtfeldern und aus den Lazaretten. Auch Emily war entsetzt:

Gedicht 704

Mein Part ist heut – das Unterliegen –
Ein bleicheres Geschick als Siegen –
Kaum Lobeshymnen – Glockenklang –
Mir folgt kein Trommler – mit Gesang –
Nicht rasch wie Schüsse geht’s voran –
Debakel – zieht sich hin –

Voll Flecken ist’s, voll von Gebeinen –
Und Männern die zu steif zum Beugen –
Und Stapeln von Gestöhn –
Von Splittern weiß – in Knabenaugen –
Gebetsschutt –
Klar in Stein gehauen
Des Tods frappantes Tun –

[…] *)

“Scraps of prayer” heißt es im Original, “Gebetsschutt” macht Gunhild Kübler daraus, und schon an diesem einen Wort lässt sich die Leistung ihrer Übersetzung illustrieren. Sie ist schlicht sensationell. Schon nach wenigen Zeilen spürt man, dass hier eine Schwester im Geiste am Werk ist, vertraut mit dem Empfindungs- und Gedankenraum von Worten und Begriffen, ihrer Aura, die sie instinktiv, scheinbar mühelos, zu erfassen und in die eigene Sprache zu verwandeln vermag. Dichterin und Übersetzerin wirken wie zwei enge Freundinnen, die einander verstehen, ohne viel sagen und erklären müssen. Fällt ein Wort, wissen beide, was gemeint ist, blicken sie gemeinsam auf einen Gegenstand, sehen sie dasselbe. / DLF-Büchermarkt

Emily Dickinson, Sämtliche Gedichte. Zweisprachig. Übersetzt, kommentiert von Gunhild Kübler. Verlag Carl Hanser München. 1.404 Seiten. 49,90 Euro.

*) Hier der Originaltext:

My Portion is Defeat—today—
A paler luck than Victory—
Less Paeans—fewer Bells—
The Drums don’t follow Me—with tunes—
Defeat—a somewhat slower—means—
More Arduous than Balls—

‘Tis populous with Bone and stain—
And Men too straight to stoop again—,
And Piles of solid Moan—
And Chips of Blank—in Boyish Eyes—
And scraps of Prayer—
And Death’s surprise,
Stamped visible—in Stone—

There’s somewhat prouder, over there—
The Trumpets tell it to the Air—
How different Victory
To Him who has it—and the One
Who to have had it, would have been
Contender—to die—

Gestorben

Der Dichter James Tate, Professor am English Department der University of Massachusetts Amherst, starb am Mittwoch abend im Alter von 71 Jahren. Er veröffentlichte mehr als 20 Gedichtbände, darunter “Worshipful Company of Fletchers” (National Book Award 1994) und “Selected Poems”, 1991 (Pulitzer Prize for poetry und William Carlos Williams-Preis).

Tate veröffentlichte seit 1967 im Poetry-Magazine (The Whole World’s Sadly Talking to Itself —W. B. Yeats” und “Pity Ascending with the Fog.”), zuletzt im Januar 2005 (“Spiderwebs”).

Hier eine Auswahl seiner Gedichte. Bei Essential American Poets eine Lesung des Autors in der Library of Congress, 1976.

/ Poetry Foundation

Translation

In the United States and Britain, translations represent just 3 percent of the book market. In Russia, in contrast, translated titles accounted for 10.5 percent of the market in 2013; in China, they make up around 7 percent. In the Netherlands, some 75 percent of all books produced are translations, according to 2013 statistics — and about 10 percent of all general interest books sold are original, English-language versions. Not only do foreign writers face obstacles to being read abroad, then, they are being crowded out of bookstores in their own countries. The English language, like rats or kudzu, has become an invasive species. / Benjamin Moser, New York Times 8.7.

Gregory, Allen & Lawrence

Colin Robinson visits Lawrence Ferlinghetti (96) remembering his friends Gregory Corso & Allen Ginsberg. About a reading at the Albert Hall:

I suggest that the performances of the American poets that night – himself, Ginsberg and Corso – looked more self-assured than those of their British counterparts, among them Christopher LogueAdrian MitchellTom McGrath and Michael Horovitz. “The thing about the British poets was that though they looked like Beats, when they opened their mouths, out came these beautiful Oxford accents. It sort of destroyed the image.” So were the Beats in America more working class? “ Gregory certainly was, he had a strong New York accent. Allen was from Jewish intellectuals in Newark who were old communists and identified with the workers’ movement.” / The Guardian

What is Dada?

Historians, including Rasula, agree that the putative source of Dada was a soiree of mayhem at Cabaret Voltaire in Zurich, in February 1916, a month or two before the magical word “Dada” — which is also French for “hobbyhorse” and “nursemaid” — was found. The performers included Hugo Ball, a German mystic, philosopher and cabaret producer, along with the diminutive Tzara, who recited Romanian verses printed on scraps of paper he fished from his pockets. The hubbub of Cabaret Voltaire lasted only a few months, but it was sufficient for incubating a variety of novel artistic forms that were, at first, indistinguishable from earlier modern art rebellions like Cubism and Futurism. From this modest beginning came Dada.

A professor of English at the University of Georgia, Rasula uncovers why Dada didn’t expire along with the isms it either spawned or incorporated. The fertility of Dada found rich ground in America, where its spirit was active before it had a name. The French artists Marcel Duchamp and Francis Picabia, restless and tired of Europe, made New York their playground. They found the New World de facto Dadaist, and New York the perfect place to deploy their subversive imaginations. The Armory Show of 1913 brought the excitement of new ways of painting, sculpturing and making art to an American public that acted like crowds at a circus: Outraged and shocked grown-ups booed and hissed, while thrilled and rowdy children cheered. (Duchamp’s “Nude Descending a Staircase” drew “more than its share of lampoons” at the Armory Show, Rasula writes, but it would be “The Fountain,” a urinal Duchamp purchased in 1917 and signed “R. Mutt,” that would persist as “Dada’s most recognizable product.”) Rasula notes that “the visual assault” of the Armory Show “was what the genteel public — with its belief that art was a hothouse flower far removed from the rough and tumble of the street — held most objectionable. A setting more ripe for the assault of Dada could not be imagined.” From its birth Dada did not stand apart from cinema, vaudeville or popular culture: Dadaists were at home with Charlie Chaplin and the Marx Brothers, the comic-book pleasures of the masses and American-style publicity.

One of Rasula’s insights is to reveal Dada’s kinship to jazz, and thus to the specifically American “modernist” outlook that blossomed throughout the century but was more acceptable in Europe than in its birthplace: “For a while, many took jazz and Dada to be two faces of the same thing. . . . The early course of jazz was dominated by novelty and humor, and if the musicians heard about Dada, they probably would’ve agreed with Hoagy Carmichael that jazz was Dada’s twin.”

Rasula makes visible and obvious (though oddly obscured in previous accounts) the threads connecting Dada with the New World, and overthrows with nearly imperceptible flair the misconceptions separating the European avant-­garde from modernism. Rasula, himself a scholar of modernism, shows it to be both an umbrella term for the use of academic services to the art market, and a worldwide continuum of the necessarily contradictory human spirit in art. At today’s crossroads between “reality” and “virtuality,” this reassessment is of great use: It provides both a sense of the necessity for “the unmaking of the 20th century,” as the subtitle has it, and a reason for younger artists to go on, using the technologies of the 21st. This may be a magnificent moment of treason in conventional scholarship, which rarely departs from a careful reading of primary sources. The academic decorum is breached only occasionally by Rasula, as in the passages of obvious delight in one of his characters, the fabled and sexually adventurous Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, who may be the original body artist, a creator of weird and elaborate costumes that included decorations of her hair and skin. / Andrei Codrescu, New York Times 28.6.

DESTRUCTION WAS MY BEATRICE 
Dada and the Unmaking of the Twentieth Century
By Jed Rasula
Illustrated. 365 pp. Basic Books. $29.99.

Zwei Dichter

von den vielen, die auf dem poesiefestival berlin auftraten:

Als einer der wenigen verlässt sich Reiner Kunze auf die Wirkung des langsam gesprochenen Wortes.

“Vers zur Jahrtausendwende”

Der heute 81-jährige ehemalige DDR-Dissident, den die Staatssicherheit aus Angst vor der Macht seiner Worte unter dem Decknamen “Lyrik” überwachte, setzt mit seinen bedächtigen Kurzgedichten den Kontrapunkt.

“Wir haben immer eine Wahl.
Und sei es, uns denen nicht zu beugen,
die sie uns nahmen.”

(…)

Kenneth Goldsmith: “We skim, parse, bookmark, copy, paste, forward, share and spam. Reading is the last thing we do with language.”

Wir schöpfen ab, zergliedern, bookmarken, kopieren, fügen ein, teilen und schmeißen weg. Lesen ist das Letzte, was wir mit Sprache tun, sagt der US-amerikanische Lyriker Kenneth Goldsmith, der sein “uncreative writing”, sein “unkreatives Schreiben” bereits bei den Obamas im Weißen Haus vortragen durfte.

/ Cornelius Wüllenkemper, DLR

Folksong-Karten

Drei interaktive Kartenprojekte zeigen die in Liedern erwähnten Ortschaften:  America by SongBob Dylan und Ottomanische Lieder (Balkan, Türkei und Mittelosten). Man kann mit Hinweisen, Textübersetzungen usw. mitwirken.

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