Lyrikzeitung & Poetry News

18. Mai 2012

54. Verstehen, eine schlechte Praxis

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Von Bertram Reinecke

Technische Anmerkung: Reineckes Aufsatz hat 50 Anmerkungen, die fast noch ein zweiter Aufsatz sind. Leider zickt wordpress bei den Sprungmarken. Ich suche nach einer Lösung (vielleicht hat jemand einen Tip?). Bitte behelfen Sie sich einstweilen mit Hoch- und Runterscrollen: es lohnt sich!

Merkwürdig: Immer wenn Stolterfoht sich poetologisch äußert, scheint in den Debatten darum alsbald ein Nebel heraufzuziehen. Der eine sieht dies, der andere das, aber über das, was da vor einem liegt, wird man sich nicht einig. Dies war bei seinen kurzen Bemerkungen im Jahrbuch der Lyrik der Fall. Dies war einige Zeit vorher auch bei seinem Beitrag für die Bella Triste so gewesen obwohl Ulf Stolterfoht sich einer klaren poetologischen Prosa bediente. Ist dies ein Indiz dafür, dass er an ein Tabu rührt? [1]

Dann könnte eine Debatte um seine Ideen sehr wichtig sein und deswegen möchte ich hier erneut Stellung zu seiner Position beziehen. [2] Um den Quereinstieg zu ermöglichen gehe ich erneut vom Text im Jahrbuch der Lyrik aus. Was dazu ansonsten von anderen und von mir geäußert wurde versuche ich [3] so weit wie möglich außen vor zu lassen.

Einen Ausgangspunkt gewinnen: Worüber wird geredet

Zunächst: Man kann die ganze Aufregung über Stolterfohts Text nicht verstehen, wenn man annähme, er habe sich einfach über seinen Gedichtgeschmack geäußert. Denn dass sich ein Dichter vielleicht für unverständlichere Gedichte mehr, für pointierte, abgesehen von ihrer Regelhaftigkeit und ihrem Anarchismus weniger interessiert, ein anderer für komische und unverständliche, ein dritter für ernste und verständliche, dass also Geschmäcker verschieden sind, bedarf keiner Diskussion. Überdies war spätestens aus seinen eigenen Gedichten erschließbar, dass Stolterfoht solche Präferenzen hat, wie er sie vorsichtig fragend und im Konjunktiv äußert.

So banal sieht der Inhalt nur aus, wenn man vorgeht wie ein Deutschlehrer, der seinen Schülern eine Aufgabe stellt oder wie ein Schüler, der eine solche Aufgabe löst. Man zieht einen Rahmen um das Problem: Was ist denn nun unstrittig Inhalt des Textes? [4] Aber da beißt sich die Katze in den Schwanz: Wenn man den Text völlig theoretisch nur als Anlass zu seiner eigenen Zusammenfassung gebraucht, mag das der wesentliche Inhalt sein. Man kann Texte aber eben auch auf verschiedene Weise gebrauchen. Er handelt auch von der Höflichkeit Stolterfohts, vielleicht von seinen Ideologien u.s.w. Allerdings: Man muss dann einen anderen als einen standardneutralen Kontext wählen. Er handelt dann von anderen Gegenständen.

Dass sich etwas als Standard etabliert hat, ist Ergebnis der lehrenden Praktiken. Wo ein Text auf einen neuen Kontext trifft, entstehen fortwährend neue Bedeutungen. Ein Text hat damit einen unabmessbaren Inhalt. Mit Bezug aufs Gedicht wird dies oft mit Emphase behauptet[5], es ist aber eine Eigenschaft von Sprache überhaupt. Das Gedicht nimmt hier keinerlei bemerkenswerte Sonderstellung ein. Dies impliziert auch Stolterfohts Bella Triste Essay. Soll das Gedicht das Ziel haben, das „Verstehen zu verstehen“, dann ist der zwanglose Übergang von seiner Sprachform zu anderen dafür Bedingung, ansonsten könnte man ja nur das Verstehen des Gedichts besser verstehen.[6]

Wählt man einen Kontext, der nach der Praxis des Umgangs mit Gedichten fragt, dürfte man weiter kommen. Immerhin handeln nur zwei, wenn auch vielleicht gewichtige, Absätze seines Jahrbuchnachworts explizit von seinen Präferenzen, während diese und sieben weitere von den Schwierigkeiten und Freuden im Umgang mit fünf Kisten voller Gedichte künden.

Dieser Faden wird von seinen Kontrahenten dann auch ausgebaut, indem Hans Thill vom Deutschunterricht spricht, Praktiken wie Verbieten, Witze machen, Konfabulieren, Auswendiglernen, Rumreichen eingeworfen werden und Axel Kutsch seine essayistischen Umgangsformen mit einem Boxkampf vergleicht. Über ein einzelnes Gedicht sind sich Axel Kutsch und Ulf Stolterfoht hingegen nicht so uneinig, wie es die Polemik nahelegt. Meine Gedichte z.B. lesen und berücksichtigen sie als Herausgeber beide, auch über die Qualität der Texte von, sagen wir, Karl Mickel könnten sie sich einig werden. Bei Thill und Trahms hingegen könnte man sich auch auf die Suche machen, ob sie trotz des Zugeständnisses gemeinsamer Präferenzen nicht hie und  da uneins mit Stolterfoht wären bei der Bewertung einzelner Gedichte, oder inwieweit die Zugeständnisse, die sie Stolterfohts Position offensichtlich machen, nicht eher argumentationstechnischer Natur sind, indem ihre Texte nach dem Muster „Ja, aber“ gebaut sind. Es bleibt auch die Frage, warum Ulf Stolterfoht hier keine Beispiele gebraucht, um seine Aussagen plastisch zu machen, wie er es beispielsweise einige Monate später dem Deutschlandfunk gegenüber getan hat.

Es gibt also etwas an dieser Diskussion, was über die Worte auf dem Papier des Jahrbuches weit hinaus reicht und mir fiel dabei auf, dass viele der gegeneinander gemachten Einwände eine unterschiedliche Auffassung bzw. Verständnisweise dessen zu Grunde liegt, was wir tun, wenn wir mit Texten umgehen.

Wie Hans Thill in seiner Antwort auf Stolterfoht[7] benutze ich hier also einen klassischen Schachzug der Interpretationskunst. Er weitet den Rahmen. Ich tue das gleiche und erweitere zunächst den Textkorpus.

Die zentrale Denkfigur?

In seinem Text für Bella Triste hatte sich Ulf Stolterfoht bereits vorher zum Thema „Verstehen“ geäußert: Es gäbe „ein Mißverständnis gegenüber dem Begriff des Verstehens: so wie es möglich sei, eine Bedienungsanleitung oder ein Kochrezept zu verstehen, müsse es, bei entsprechendem Vorwissen, möglich sein, ein Gedicht zu verstehen. Hier liegen gleich mehrere Hunde begraben. Ich bin mir nämlich überhaupt nicht so sicher, ob es tatsächlich möglich ist, einen Gebrauchstext im intendierten Sinne zu verstehen.“ Was würde es bedeuten, wenn man in diesem Satz mehr als eine paradoxale Provokation sähe? Zunächst: Um die Verständlichkeit oder  Unverständlichkeit eines konkreten Gedichts geht es nur mittelbar. Was verstehen wir überhaupt, wenn wir nicht einmal eine Gebrauchsanweisung verstehen? Hier setzt Hans Thill mit seiner Hermeneutik an, indem er das, was Stolterfoht vorschwebt, implizit  zur Deckung bringt mit dem Gemeinplatz der Hermeneutik „Verstehen ist immer Mißverstehen.“ So lässt sich, Thill meint das, einigermaßen mit einem Verstehensbegriff leben, den Stolterfoht, dem Thills Verständnisbegriff aus seinem Studium noch vertraut sein dürfte, hartnäckig ablehnt.

Stolterfohts Kritik am Verstehensbegriff zielt jedoch in eine ganz andere Richtung. Sie erinnert stark an diejenige Wittgensteins. Das ist kein Zufall. Stolterfoht kennt und schätzt insbesondere auch das Spätwerk „Philosophische Untersuchungen“  des Denkers und man wird dies kaum tun können, ohne sich zu dessen radikaler Umdeutung des Verstehensbegriffs zu positionieren, insofern es nicht übertrieben ist, diese als das Zentrum dieser Philosophie anzusprechen. Wittgenstein möchte unter anderem zeigen, dass es kein stärkeres Kriterium für ein glückendes Verstehen gibt und geben kann, als die Fortsetzung einer symbolischen Handlung durch weitere symbolische und nichtsymbolische Handlungen.[8] Insbesondere verwendet er eine große Sorgfalt darauf zu belegen, dass nirgends in der Sprache und auch nicht in Mathematik oder Geometrie[9]ein Gedankeninhalt oder ein Vorstellungsbild von hingeschriebenen Zeichenreihen ablösbar ist, der als Garant für geglücktes Verstehen einstehen könnte. Es können also die üblichen Bilder des Verstehens in der Philosophie, insofern sie immer auf ein Etwas hinter den Worten – Vorstellungen, Bilder, Begriffe oder  Gedanken  –zurückgreifen, das, was wir Verstehen nennen, nicht erklären.[10]

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21. April 2012

74. Miron Białoszewski bei Reinecke & Voß

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Und wenn dann ein Rühm in Warschau staunt, dass ein Miron Białoszewski dort wirken darf (nicht kann, sondern darf), dann ist das ein Fingerzeig. In einem kleinen Nachwort in diesem Auswahlbändchen erzählt er davon. 1961 kam von Miron Białoszewski noch “Mylne wzruszenia” („Irrige Rührungen“, 1961), und das war’s dann im Wesentlichen auch. Dann verlor auch Polen diesen leichten Atem der Freiheit. Und als Białoszewski 1983 starb, war er selbst eigentlich schon Legende. Auch wenn seine Gedichte bis heute in Polen beliebt sind.

Eine Schwierigkeit für den Ruhm außerhalb der Landesgrenzen spricht Rühm an: die Sprachbarriere. Die in Deutschland in Bezug auf Polen auch immer mit einer Aufmerksamkeitsbarriere verbunden war. Während der westliche Buchmarkt sich am anglo-amerikanischen orientierte und dem Osten zumeist eher ein Achselzucken gönnte, feierte man in der DDR zwar gern Völkerfreundschaft, doch was da in Polen gedruckt wurde, war den Wärtern des richtigen Weges zumeist viel zu suspekt. …

Dass Białoszewski jetzt mit diesem kleinen Auswahlbändchen spät dennoch ankommt hierzulande, ist der Wrocławer Dichterin und Übersetzerin Dagmara Kraus zu verdanken. Und wer mit dem Ende des Büchleins beginnt, bekommt so eine Ahnung, wie komplex hier die Arbeit des Übersetzens war. Zu drei Gedichten von Miron Białoszewski hat Bertram Reinecke nämlich ein paar junge deutsche Lyriker gebeten, eine Nachdichtung zu versuchen. Einige hat er auch selbst probiert. Die Titel der Gedichte kann man gar nicht herschreiben – außer auf polnisch. Denn das Spiel mit den Worten, ihren Anklängen, Verwandlungsmöglichkeiten beginnt Miron Białoszewski schon im Titel. Die Worte werden vieldeutig, beginnen sich, kaum dass man sie gefasst zu haben scheint, zu verwandeln. / Ralf Julke, Leipziger Internet Zeitung

Miron Białoszewski “Wir Seesterne” Herausgegeben und übersetzt von Dagmara Kraus mit einer Erinnerung von Gerhard Rühm und Nachdichtungen von Kenah Cusanit, Norbert Lange, Kerstin Preiwuß, Bertram Reinecke, Monika Rinck, Schuldt und Ulf Stolterfoht
Reinecke & Voß 2012
19cm x 12cm, 120 Seiten, 12 Euro
ISBN 978-3-942901-03-1
Bestellen unter : info[at]reinecke-voss.de

19. April 2012

66. Gibt es die Aporien der Avantgarde und welche sind das?

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Von Bertram Reinecke

Teil 1 im poetenladen / Teil 2 bei lyrikkritik.de

Auszug:

Stellt man sich dem Korpus der Werke ohne Scheuklappen, dürfte eine Literaturgeschichte, die eine Moderne als inzwischen historisch geworden beschreibt und von einer Postmoderne abgelöst sieht, kaum haltbar sein. Denn wenn ein ironisch distanzierter und verfahrenstechnisch interessierter Impetus auch für die Hauptwerke der frühen Modernen typisch ist, hat es keinen Sinn, die Prosa- und Hörspielwerke von Wolfgang Hildesheimer oder die Dichtungen von Rolf Schneider oder Robert Neumann als solche von Außenseitern der Moderne zu charakterisieren oder als Vorläufer der Postmoderne zu beschreiben. Sie wären allenfalls Außenseiter eines existenziell weltanschaulich geprägten Literaturbetriebs, was viel besser mit den Biografien dieser Leute zusammenstimmt. Ebenso wäre Brecht in diese Reihe einzuordnen. Wenig bekannt ist, dass er seine Meisterschüler an der Akademie der Künste Berlin (Ost) dazu ermunterte, sich in strengen Versen zu äußern. Wo der gestische Rhythmus zumindest in diesem Umfeld beginnt, Standard der Rede zu werden, bedeutet der strenge Vers wieder Verfremdung.[5] Oulipo eine moderne oder eine postmoderne Gruppe? Hat irgendwann ein Übergang zwischen dem modernen Oulipo und dem postmodernen Oulipo stattgefunden? Auch das eine absurde Frage, die die Trennung in Moderne und Postmoderne aufwirft. Oder soll man trotz des engen Gruppenbezugs scheiden: Hie der moderne Pastior, dort der postmoderne Calvino?

Ja man müsste, um das Begriffspaar Moderne / Postmoderne als Ordnungslinie in Frage zu stellen, noch einen Schritt weiter gehen: Für eine Postmoderne oft angeführte Merkmale wie ironische Distanz zu Verfahren, Reaktivierung von Sprechweisen, die ästhetisch abgenutzt sind, Spiel mit Zitat oder Einbindung von alltagsweltlichen Codes lassen sich allesamt an von Hoddis’„Weltende“ nachweisen. Zur Ironie hatten wir Stellung genommen, das Verfahren, streng fünfhebige Verse mittels klassischer Reimschemata in eine der gebräuchlichen Strophenformen zu binden, kann bereits seit Holz, Dehmel, Schaukal, Flaischlen oder Liliencron als veraltet gelten.[6] „Weltende“ zitiert Zeitungsmeldungen und enthält Alltagspartikel (hupfen/Schnupfen).

Wenn schon die Urszene des Expressionismus postmodern ist, dann lässt sich das Bemühen der Ismen nicht derart als freies maßstabloses Sprechen auffassen, wie es die Avantgardekritik gerne möchte, sondern diese Dichter stehen in viel komplexerem Verhältnis zu den Konventionen ihrer Zeit.[7] Moderne enthält dann bereits ihre eigene Postmoderne, deswegen kann diese jene nicht ablösen.[8]

Anmerkungen

[5]: Einer ähnlichen Verfremdung hat Brecht das kommunistische Manifest unterzogen, was keineswegs als Devotion eines frommen Marxisten zu verstehen ist. Marxist war Brecht schon, parteifromm sicherlich nicht. Eine theoretische Grundlage, in mythische Ferne gerückt, wird so erst vom zeitgenössischen Einspruch her anfragbar. Eine dialektische Bewegung ähnlich der Enzensbergers, die moderne Poesie ins Museum zu versetzen. Ähnlich steht es mit der für viele Interpreten irritierenden Bukower Elegie: „Bei der Lektüre eines sowjetischen Buches“, welche oftmals als stalinistischer Lapsus des Autors verstanden wurde. Allerdings gewinnt Brecht hier (und dies wurde oft übersehen) durch zahlreiche archaische und im Kontext der Elegien singuläre Verfahren Abstand zum geschilderten Sachverhalt. (Epitheta, nachgestellte Attribute, Anthropomorphisierungen.) Gleichzeitig mag der Sprecher in diesem Text explizit nicht durch eigene Anschauung für das geschilderte Geschehen einstehen. (Es gibt zwar im Zyklus auch „Bei der Lektüre des Horaz“ bzw. „eines spätgriechischen Dichters“. Die Gedanken werden in diesen beiden Texten jedoch als die des sprechenden Subjekts eingeführt und nicht als Dokumente wie im Erstgenannten). Das Gedicht stellt dadurch die Märchenhaftigkeit der sowjetischen

[6]: Vielleicht sogar zu Recht sind fast alle diese Dichter aus dem Kanon gefallen, so sieht es ein wenig aus, als hätte der Bruch zwischen der metrisch geordneten Tradition und den zumindest weniger sicht- und abzählbar geordneten Formen erst zwischen dem ersten Weltkrieg und den 50ern stattgefunden und als wäre Holz nur eine frühe Schwalbe gewesen, die noch keinen Sommer macht. Schaut man sich aber alte Anthologien an, wird man sehen, dass sich die ungebundene Lyrik schon kurz nach 1900 durchgesetzt hatte und dass die Verse der Expressionisten, aber auch die Rilkes, Georges oder Hoffmannsthals sich großteils als Rückgriffe verstehen (ob bewusst oder unbewusst). Bei den Frühvollendeten (Heym) mögen der konservative wilhelminische Gymnasialkanon und das Gesangbuch dabei eine große Rolle gespielt haben, wenn ihnen der Reim noch als Standartmittel vorkam. Als verslich auf der Höhe muss dagegen eher Bechers „Der Dichter meidet strahlende Akkorde“ angesehen werden, welches Flaischlens und Schaukals zur Anzeige erhöhter Gemütsbewegung entwickelte gegenrhythmische Technik radikalsiert und zum lyrischen Standard erklärt und damit zum direkten Vorläufer von Brechts gestischem Sprechen wird.

[7]: Das ist ja auch logisch: Avantgarden können die Mittel umwerten, gänzlich verzichten können sie auf solche nicht. Und wo immer man schaut, erweisen sich die von ihr aufgewerteten oder erfundenen Mittel als solche, die eine längere untergründige Vorgeschichte haben. Diese aufzuschließen und fruchtbar zu machen, ist eine Leistung der Avantgarden, die mindestens ebenso hoch zu bewerten ist, wie die Reflektion über den Wert künstlerischer Mittel und das viel seltenere Erfinden wirklich gänzlich neuer Verfahrenszüge.

[8]: Umberto Eco hat bereits vor 20 Jahren vorgeschlagen, den Begriff der Postmoderne mit dem des Manierismus zu verbinden. Folgt man Hockes gedankenreichem Buch „Die Welt als Labyrinth: Manier u. Manie in d. europ. Kunst. Von 1520 bis 1650 u. in d. Gegenwart. Band I.“, der unter dem nämlichen Begriff viele Züge dessen subsumiert, was wir heute für gewöhnlich postmodern nennen, würden der Großteil der Surrealisten, aber auch Werke von Picasso, Paul Klee und anderen unter diese Kategorie fallen.

14. April 2012

46. Beinahe alchemistisch

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Reineckes Rezeptionslyrik führt darüber hinaus zu merkwürdigen Rückkopplungen auf die Deutung von Künstlern, von Einzelwerken oder von Kunststilen, er übernimmt künstlerische Einfälle, Werkformen und Stile vergangener Kunstepochen und untermischt sie seinen Cento-, Cut-up- und Montagetechniken. Dabei gelingen ihm überraschende, weil nicht einzuordnende Konglomerate aus eigenen und fremden Textpartikeln. Jedoch geht es ihm dabei nicht so sehr darum, durch das Zufallsprinzip im Spiel mit der Zitierkunst den Fängen des eigenen, vorurteilsgeprägten Bewußtseins zu entkommen, was eher den Intentionen der Cut-up-Techniker William S. Burroughs, Jürgen Ploog oder – aktuell -  Michael Fiedler („Geometrie und Fertigteile“) entspricht. Denn, da die intertextuellen Arbeiten Reineckes retrospektiver sind, erschaffen sie, statt unmittelbarer Gefühlswelten, eher lehrhafte, aber in der Mehrzahl oft auch amüsante historische Parallelwelten, deren qualitatives Vergnügungspotential man jedoch nicht leicht mitempfindet, wenn man nicht gerade ein philologisch-germanistischer Supercrack ist. Aber hier hat Reinecke dankenswerterweise vorgesorgt, indem er einen ausführlichen Apparat zum Verständnis und zur Entstehungsgeschichte seiner Gedichte dem Werk hintan gestellt hat. Ich persönlich neige zwar mehr zu der Art Lyriklektüre, die die direkte emotionale Empfindung in den Vordergrund stellt, jenseits aller akademischen Aufrüstung, kann aber nichtsdestotrotz dem schelmischen Spieltrieb, den Reinecke treibt, durchaus etwas abgewinnen. Ich favorisiere die augenzwinkernden, travestieartigen Texte wie Wunsch, Cowboy zu werden I und II (Seite 56 und 57). Auch expressive, doppeldeutige Texte wie „Für Priester“ haben es mir angetan: Spielt das Akkordeon aus Rippen und Haut / die Röcklein hoch, mit farblosen Nägeln geschlitzt / bis Schenkel erbeben, wiegt die Glieder / ganz sachte streicht ihre Rücken / zieht die Kontur ihres Kiefers nach // (Seite 38). Es würde zu kurz greifen, in Reineckes Lyrik etwa nur ein retromanisches Phänomen zu sehen, nach der Devise, je gegenwartsverweigernder, desto moderner, denn der Dichter zeigt uns virtuos die unausgeschöpften Möglichkeiten der Dichtkunst, auch der vermeintlich vergangenen, gerade an dem Punkt, an dem sich die heutige Lyrik oft an ihrer Verwechselbarkeit reibt. In dieser Monotonie bekommt die Reineckesche Dichtung beinahe etwas Alchemistisches, Rebellisches. Vielleicht liegt darin der Grund ihrer Originalität. / Dominik Dombrowski, fixpoetry

Bertram Reinecke, „Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst“, herausgegeben von Ulf Stolterfoht, roughbook 019, Leipzig, Berlin und Solothurn, 2012  

12. April 2012

38. Eine Facebook-Debatte

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Die Welt als Fragment und Collage: Michael Fiedlers “Geometrie und Fertigteile” – Leipziger Internet Zeitung

www.l-iz.de

Der Leipziger Poetenladen, der schon mit mehreren beherzten Veröffentlichungen dazu beigetragen hat, die Lyrikszene in der Region populärer zu machen, hat jetzt eine eigene Lyrikreihe gestartet mit dem ambitionierten Titel “Neue Lyrik”. Zwei Bände sind jetzt erschienen und feiern am Abend des 3. Feb…

Klausef Neider

leute, ich weiß die führende mehrzahl der köpfe oder führenden köpfe der mehrzahl sieht es anders und schüttelt womöglich den kopf: den titel des bandes finde ich faszinierend und vielversprechend, die arbeit, die in dem band steckt ist schätzenswert, die methoden arriviert und sanktioniert als zeitgemäße kunst generierend, nur mir kommen im ggs dazu die gedichte/texte, das ergebnis davon – wohl aufgrund des waltenden poetischen bewußtseins und wissens als oberste assemblierungs instanz – doch recht banal vor und “repetierend”, im vergleich zu, sagen wir den stilbildenden & dann trend gewordenen konventionell geschaffenen oder hergestellten … ( so ähnlich wie einige ansätze der multimedia- oder später computergenerierten kunst, an der oberfläche, im ergebnis, mit einem komplizierten aufwand & der neuen technik das erzeugten, was z.B. die graphik der nachkriegszeit, der siebdruck oder konstruktivismus bereits, mit anderen mitteln an- & dargeboten hatten (–> wie es sehr aufschlußreich und fast schon exemplarisch anthologisch in sachen formensprache, farbexplosivität und bildgestaltungsregister … in dem musical bzw. tanzfilm “ein amerikaner in paris” zu sehen ist; so einige jahrzehnte davor.

20. März um 16:27

Tom Bresemann

wer sagt dass “wir” das anders sehen :) ?

20. März um 16:28

Klausef Neider

dasselbe pronomen in der einzahl … (das mit dem plural, sich selbst, angesichts der hg. und ver/teiler und besprecher als wohlweislich mutmaßlich dezidiert anderer meinung seiend, als sich damit der ansicht wieder exponierend empfand .. in etwa so!)

20. März um 16:32

Klausef Neider

ermittele auch, komm ich grad darauf, warum dann so eine arbeit, pradon artwork, nicht gleich vom rechner machen läßt? und dann interaktive oder sich wandelnder ergebnisse entsprechender programmierung.

20. März um 17:02

Michael Gratz

hast du den band gelesen? ich wette, das kann kein computer. empfehle im übrigen bertrams kommentar zur sache

20. März um 17:03

Klausef Neider

zu meinem letzten kommentar: bin sicher dazu wird uns unsere informatikfachkraft noch einiges sagen. gedichte liest sie ja nicht aber auch dazu. den band euer ehren bekenn ich gelesen zu haben! erhielt ihn von jemandem zugeschickt. das damit ihrs mir glaubt, sonst bin ich wie beim jobcenter bzw. sozialamt unglaubwürdig & beweispflichtig in sachen ausgaben & finanzielle verhältnisse – so dass ihr mich nur noch darüber informieren müsstet, wo der besagte kommentar des reinecke zu finden ist; am besten ohne porto, nur mit link(s deinerseits!)

20. März um 17:06

Michael Gratz

lyrikzeitung

20. März um 17:09

Richard Felix Duraj

weil du mich schon ins spiel bringst, klaus, nur soviel: es gibt bei doctor who, einer britischen soft-sf-serie, antagonisten des doktors namens ‘silence’, die auf dauer für alle unerkannt bleiben, weil sich nur an sie erinnert, wer sie grade auch tatsächlich ansieht, und sofort vergisst, ist der blick auf etwas anderes gerichtet. so geht es mir mit fiedlers gedichten. nichts bleibt hängen. also zucke ich nur mit den schultern und winke durch, wem es wohl gefällt.

20. März um 17:26

Richard Felix Duraj

und ja, hübscher titel.

20. März um 17:31

Michael Gratz

habt ihr mich noch lieb wenn ich zugebe, daß mir vom ersten lesen (wahrscheinlich in engelers zwischen den zeilen so vor 2 jahren) was hängengeblieben ist? :-)

20. März um 17:35

Richard Felix Duraj

schadet nichts.

20. März um 17:42

Tom Bresemann

solang du dich noch selbst liebhaben kannst , trotz dessen , is doch alles gut !

20. März um 17:43

Michael Gratz

‎:-(

20. März um 17:47

Michael Gratz

ich merke, hier kann ich mir ironie nicht erlauben ;-)

20. März um 18:01

Christian Kreis

Ganz unironisch: Vielleicht ist die Gattungsbezeichnung irreführend, und es sollte unter dem Titel eher Sprachinstallation stehen als Gedichte.

20. März um 18:35

Klausef Neider ‎

@ Christian: das hätte was! und auch nicht nur auf papier beschränkt bleiben, als rauminstallation kann ich mir vorstellen, das sie anders wirken …

20. März um 19:39

Bertram Reinecke

na ich finde “irreführend” ist etwas übertrieben, es sei denn, man nähme für sich in Anspruch, genau zu wissen, was ein Gedicht ist: Lesung Rudolf-Fiedler in der MB. Plötzlich passten die Sachen wunderbar zusammen und es wirkte erstaunlich aus einem Guss. Macht nun Rudolph auch eher Sprachinstallationen (eher kontraintuitiv für mich), macht er manchmal welche? Wie soll man sprechen? … Aber klar: Du hast ja eine sehr klare Vorstellung, was ein Gedicht (für Dich) ist …

20. März um 19:42

Klausef Neider

werde mir das nochmals & unter dem aspekt + hinweis ansehen (weiß nicht, ob mich dann eine gewisse konventionalität der einzelnen bilder, verszeilen usw. (ja, auch wenn das verweise und travestien sind u.a.m. / es bleibt ein grundsätzlicher zweifel an dem montierten, der montage, da sie ja immer rekurriert und oft nur neu adaptiert, inkl brüche & deko =struktionelnes) weniger stört und dem ganzen adäquat erscheinen läßt?) –> Dominik Dombrowski, Fixpoetry:

Fiedlers Texte sind alles andere als ein willkürliches Spiel, sie sind es vielleicht für eine gewisse Zeit während des Vorarbeitens, ehe sich dann aus der Montagetechnik etwas eröffnet und zu neuen Sichtweisen führt. Man muß sich schon ein wenig hineinarbeiten in die 31 Gedichte, die in die drei Kapitel „von vielerlei Keimen geschwollen, besingt jeder, was er liebt“, „niemand weiß, warum wir uns zuhören“ und „während die Ziegen noch klettern auf buschwerkbestandenen Felsen“ unterteilt sind. Und die Gedichte sind überdies so wenig voneinander abgegrenzt, daß man die drei Kapitel auch als drei Langgedichte verstehen könnte. Überhaupt liebt Fiedler das Vexierspiel. /

20. März um 22:13

Christian Kreis

zu Bertram: Ich halte mich da an Michael, der zu seinen Texten selbst Cut-ups sagt, und dieser Begriff, diese Unterscheidung trifft es dann (vielleicht) genauer. Natürlich ist es in den Zeiten des in allen Künsten erweiterten Kunstbegriffs überhaupt nicht mehr üblich, Maßstäbe für eine Gattung aufzustellen (und mir persönlich sind diese Maßstäbe, die es mal gab, ja auch nur bruchstückhaft bekannt). Unter dieser Entwicklung wäre das, was am wenigsten dem gleicht, das einmal Gedicht genannt wurde, ein Gedicht. Die Lawine der Kunst-ismen hat es möglich gemacht. Und doch hat beinah jeder Lyriker und Lyrikkritiker, wie mir scheinen will, sehr genaue Vorstellungen vom “guten Gedicht”.

20. März um 22:25

Bertram Reinecke

Wenn Michael Cut Ups sagt, ist das für mich nicht anders als wenn jemand Sonette sagt. Entweder man möchte die Gattungen gänzlich aufgeben, was man kann, dann geht es ja, aber wer Maßstäbe für Gedichte hat und diese ausspielt gegen einen erweiterten Kunstbegriff, der möchte ausgrenzen,, Immerhin räumst Du ein, dass Deine Kenntnisse bruchstückhaft sind. (Wer so alte Muster anwendet, sitzt ja auch zwischen den Stühlen: Immer zieht einem jemand über die Rübe: „Aber George isses nich … „)

Ersteinmal ist die Skepsis gegen Montagen genauso logisch, wie die gegen strenge Formen, sagen wir mal George, vielleicht sogar Rilke: ohne diese Formen hätte man sicher manches einfacher und noch treffender sagen können.

Dabei lebt Dichtung vom interplay. Und man entscheidet sich mit seiner Skepsis gegen einen großen Teil dessen, was Dichtung von je immer gewesen ist. Mit anderen Worten: Ich argumentiere hier mal konservativ: Dein rigider Neoklasszismus ist das eigentlich neue, wenn er so lange eingeführte Formen des Interplay scheel ansieht. Es ist ja wirklich diese Rutschigkeit des Vexierspiels, die man auch als eine Form des Interplay beschreiben könnte: Immer bleibt im Raume schweben: Tats das raffinierte Tier um des Reimes (etc. willen). Den Begriff Willkür kann man ebenfalls wenden wie eine Medaille: Keineswegs Willkür: „Die strengen Formen sind wirklich sehr streng bewußt und nicht ungenau“ oder: „Keineswegs schöpft der Dichter nur aus dem Verstand, die Formen sind offen genug für das unbewußte Spiel“ Aber es kann genauso gut sein, dass man anzielt, die Münze sozusagen auf der Kante stehen zu lassen: Je strenger die Form, desto mehr mischt sich das nOtwendige des eigenen Sprechens, das sicher nicht bis ins letzte bewusst ist, ein.

Der erweiterte Kunstbegriff ist da noch gar nicht im Raum. Von dem Unterschied: Werkästhetik vs. Prozessästhetik reden wir z.B dann an anderer Stelle.

Wenn man dauernd wie Michael mit seinem Anliegen bloß als Sonder- oder Randdichtung wahrgenommen wird, wie vielleicht von seinen Lehrern Hummelt, Pietraß, Seiler, Treichel, dann geht’s einem irgendwann auf die Nerven und man sagt eben Cut up um seine Ruhe zu haben und nicht wieder Missverständnisse damit zu erzeugen, dass einem da das Herz der Dichtung sitzt.

21. März um 00:07

Christian Kreis

Das Schöne an der Form ist ja, daß man sie selber er/füllen kann. Insofern ist nach meinem Verständnis die Montagetechnik aus vorgefundenen Satzbestandteilen keine Form. Und es schien mir zumindest so, als ob man mit Hilfe von Formen etwas (möglicherweise das, was das “Herz der Dichtung” betrifft) treffender sagen wollte und konnte, als ohne sie. Das Spektrum lyrischer Formen und Mittel hat sich mit der Zeit erweitert, aber worauf ich als Leser nicht verzichten möchte, ist ein Individuum, das sich selbst an der lyrischen Sprachhervorbringung beteiligt hat. Die Sprache, die durch den Filter des Bewußtseins hindurchgegangen ist, läßt doch erst den Menschen entdecken, der sie gebraucht. Geschieht es nicht, habe ich das Gefühl, jemand zeigt mir nicht das Herz seiner Dichtung (was, nur nebenbei gesagt, bei Herta Müllers Montagetechnik, die anders vonstatten geht, nicht passiert). Michael kennt ja meine Vorbehalte, wir haben sie im Stolterfoht-Seminar diskutiert.

21. März um 02:23

Bertram Reinecke

ja, was heißt eben selbst erfüllen, darin äußert sich entweder dieser Vorbehalt erneut, der George oder Barock oder Dante in tieferer Schicht ausschließt (man kann dies und das mögen, das wird deswegen nicht so deutlich). So argumentiert, wenn Deine Rede das “selbst” betont. Betont sie das “erfüllen” lieferst Du ein halbes Argument gegen Herta Müller tatsächlich. Ihre Formen sind in einem gewissen Sinne sehr fuzzy also man könnte, genug Hartnäckigkeit vorausgesetzt so weit ich sehe, alles erreichen, sie sind also zunächst mal nicht unerfüllbar. Fiedler kommt mir dagegen restriktiver vor, da kann ein Text auch an Unerfüllbarkeit scheitern.

21. März um 02:59

Bertram Reinecke

Und die Herz-Emphase. Mich mutet Müller da eher gut aufgestellt an. Mich würde neben Verfahrensaspekten, die allerdings verblassen angesichts der interessanten Ergebnisse, eher eine Sprachtheorie einfallen, die sehr nahe dem ist, was der “Mythos vom Museum” genannt wurde … ich denke Fiedler wird bereits den Vorbehalt, den Du hier wiederholst kennen, dass sie von Deiner Distanz nicht soo beleidigt sind.

21. März um 03:05

Christian Kreis

Damit wir uns nicht mißverstehen, ich meinte, Herta Müller montiert anders als Michael, man kann es ja am Gedichtbild (es kommt hier noch eine bildästhetische Komponente hinzu, Farbe und Form der ausgeschnittenen Worte etc.) sehen, sie schneidet meist einzelne Worte aus Zeitungen und Magazinen, die sie in Schubladen sammelt und auf einem Tisch ausbreitet (am DLL, kurz vor ihrer Poetikvorlesung, hat sie darüber Auskunft gegeben). Die einzelnen “Bauteile” der Collage sind also sehr kleinteilig, ihrem ursprünglichen Kontext fast vollständig entrückt. Diese entäußerten geradezu materialisierten Worte werden von ihr in die Hand genommen, hin und her geschoben, regen die Phantasie, das Unter- und das Bewußtsein an, sodaß das Dazufinden und Dazulegen der Worte zu einem Gedicht (in dem es oft sogar reimt) ein Sichzueigenmachen der Worte wird, überdies fügt sie die Worte zu einer eindringlichen Sprachmelodie. Bei Michael klingen die hingestellten Wortgruppen oft sehr abgehackt. Es entsteht bei mir ein unpersönlicher Eindruck. Hinter dem Wortmaterial aus Fachsprachenquellen, die fleissig und akribisch herausgewälzt wurden, kommt der Dichter, und das ist Michael, noch gar nicht richtig zu Wort. Noch eine Anekdote. Eine Studentin am DLL sagte einmal: Als sie noch mit eigenen Worten (also jenen, die wir verinnerlicht haben) versucht habe, Gedichte zu schreiben, seien die immer so kitschig geworden, deshalb habe sie begonnen, mit fremdem Sprachmaterial zu arbeiten. Da dachte ich, die kitschigen Gedichte wären der ehrlichere Ausdruck ihres Vermögens gewesen. Denn was ist das Gedicht, kühle Spracharmatur, nach allen Seiten intellektuell abgesichert, ein Germanistenkitzel, “strenge sprachkritische Wörter-Archäologie” (siehe Braun) von Lyrikingenieuren produziert. Auch, aber nur auch.

21. März um 16:29

Michael Gratz

nur auch, ja: gilt immer. gefühl nur auch, reim nur auch, ehrlicher ausdruck nur auch

21. März um 16:32

Christian Kreis

Ok, ich geb mich geschlagen, ich streiche das Auch.

21. März um 16:35

Michael Spyra

ich verstehe die texte als resultate eines spracherwerbsprozesses, zu dessen anfang nicht etwa die prosodie der stimmung freundlicher eltern stand, sondern die sprache im text. die eindrücke dieser textsprache haben freilich nur ein mal und nur einem (dem autor) der sich mit ihnen beschäftigt hat, den eindruck hinterlassen auch seine “vorsprachlichen gedanken” durch sie sprechen lassen zu können, so wie es eben üblich ist für einen spracherwerbsprozess. da dass ganze situationsabhänig passiert, würde ich wohl über dieselben quellen drüberlesen, ohne das sie mich berühren. und hier ist auch wieder die individualität oder ‘das herz’ des autors zu finden; eines autors nämlich, der mit den ihm besonderen passagen seiner primärtexte spricht – einer sprache, die sich widerum aus unserer genmeinsamen sprache generiert, weshalb sie auch lesen können.

ich dachte erst jedoch: ‘was soll das bitteschön, dieses sprachrecycling?! macht doch keinen sinn, weil die sprache eben keine erschöpfbare ressource ist; als müsse das sonnenlicht aufgearbeitet werden. /was versteckt der sich denn da hinter den worten ander?/ = ist aber genau so blöd, weil es kein patent auf sprache gibt.

21. März um 17:15

Bertram Reinecke

Ja, genau Christian, so ungefähr würde ich es auch beschreiben: Müller hat die Worte eben nur etwas materieller in der Hand, die ansonsten eben die Bausteine jeder Dichtung sind. Eine Verteidigung Fiedlers könnte natürlich darauf hinauslaufen, dass Fiedler durchaus Texte auf Augenhöhe dessen drauf hatte, was man heute Leipziger Schule um Norbert Hummelt nennt. Zumindest den Frühwerken, die sich in Bänden von Zander, Reyer, Friedel oder Küchenmeister ja noch finden, stand das nicht nach. Er möchte es bloß nicht mehr so.

Spyra trifft den Punkt aber besser, wenn er auf die Sprachsubstrate verweist. Es gibt eben vor der Sprache erst gar nichts zu sagen. Und mancher möchte sich am Gemenschel eben nicht beteiligen. Warum muss einem das wertvoll sein, sich als schöne Seele zu zeigen. Hat Brecht das getan? (Ich weiß aber, dass das in Halle irgendwie wichtiger genommen wird, lese gerade Bartsch.) Muss man daraus eine wir Sprache bauen? Und wer ist dann „wird“. Da ist ein Bild vom Menschen darin, wie es bspw. ein Husserl oder Benjamin abgelehnt hätten. (Nicht welches Bild, sondern dass man implizit auf eines zurückgreifen muss, wäre ihr Problem.)

Schon die Worte und wie „man“ sie benutzt, das kann eine Erfahrung der Fremde, Befremdung oder Entfremdung sein, die irgendwie als unmenschlich zu verdächtigen, nicht nur unhöflich sondern falsch wäre.

Jedes Gedicht benutzt Sprache als Fremdsprache, selbst das regelloseste Alltagsgedicht. Der Linguist kann das darüber einfangen, dass sich die Häufigkeiten der Worte massiv ändern, oder darüber, welche statistische Nähe eins zum anderen hat. (Wenn es schon sonst keine Auffälligkeiten gibt.) Insofern gibt es kein unentfremdetes Sprechen vor dem Technischen.

Und offensichtlich ist Fiedlers Sprechen ja gegen manche Angriffe doch nicht so abgesichert, wie Du unterstellst. Gerade so hab ich es am Institut auch erlebt. (Wenn Du es anders erlebt hast, liegt das an der Persönlichkeit von Ulf. Wenn Ulf und Braun loben, ist es dann abgesichert? Oder lobt z.B. Ulf nicht eher dessen Subjektivität?)

Die Subjektivität Fiedlers kommt gerade in mancher Rauhigkeit der Anschlüsse zur Geltung, finde ich. Ich, rein subjektiv, achte mehr auf die sytaktischen Anschlüsse (und lasse dennoch manchmal etwas stehen). Fiedler achtet mehr auf Gehalte und Gestalten der Substantive. Ganz ungeschützte geschmackliche Entscheidungen sozusagen … Christian, mit solchen Beobachtungen, das finde ich einen Weg, wo wir weiterreden könnten, mit Deinen philosophischen Interpretationen dieser Fakten, da unterliegst Du einer gar nicht so wenig verbreiteten Autosuggestion, finde ich.

21. März um 19:04 ·

Bertram Reinecke

Ach und wenn ich hier die Subjektivität von Fiedler und mir etwas technisch gegeneinander abgrenze: Es wäre natürlich leicht, dies wiederum als Symtome für- oder Ausdruck von etwas zu betrachten, ganz global: unterschiedlicher Lebensformen etwa … Auch welche Materialien man wählt …

21. März um 19:14

3. April 2012

9. Spraakkunst und Tulpenkrise

Einsortiert unter: Deutsch, Deutschland — Schlagworte: , , , , — lyrikzeitung @ 19:27

21 anspruchsvolle Titel liegen bei Roughbooks mittlerweile vor. Bertram Reineckes “Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst” ist die Nummer 19. Der Titel trägt eine doppelte Botschaft. Einmal ist es der namentliche Verweis auf ein historisches Sprachlehrbuch. In einer kleinen Textserie montiert Reinecke Phrasen aus dem Lehrbuch aneinander, mit dem einst junge Menschen nicht nur Hochdeutsch lernten, sondern auch eine Welt von Sitten, Weltsichten und Vorurteilen kennen lernten. Denn selbst wenn sich Lehrbuchautoren Mühe geben: Sie kommen nicht aus ihrer Haut. Selbst die einfachsten Aussagesätze verraten ihren Ursprung. “Welchen Besen hat der Bediente?” – “Er hat den seinigen.” Ganz verräterisch sind die Besitzanzeigen. Manche dieser kurzen Texte lesen sich in der Raffung, die Reinecke vornimmt, wie die Suche der Polizei nach einem ganz gewieften Dieb.

Um Dieberei geht es auch in anderen Texten. Denn nichts war ja in den letzten Jahren der Faulen-Kredite-Blase so hochaktuell wie die holländische Tulpenkrise von 1637/1638, die Reinecke im Stil eines Sonetts von Andreas Gryphius verarbeitet: “O Teur erworben Gut!” Womit man schon mittendrin ist in Reineckes Art, mit den Themen der Gegenwart umzugehen: Er collagiert. Das tun auch andere Dichter. Manche variieren dann auch, persiflieren, imitieren, zitieren, schreiben Hommagen oder nutzen einfach die Stilmittel ihrer Vorbilder, und zwar so, dass der Leser es merkt. Denn darum geht es: Man akzeptiert den Lesenden als Gleichgesinnten und traut ihm zu, die Wurzeln der Gedichte zu kennen und wiederzuerkennen. …

Wenn Reinecke dann freilich die Dichter des 17. Jahrhunderts – Simon Dach etwa – zum technischen Muster nimmt, um ein moderneres Thema und das Motiv eines heutigen Dichters zu verarbeiten, wird spürbar, wie komplex Sprachmaterial tatsächlich funktioniert und wie stark es mit dem Gestus der Epoche (hier des deutschen Barock) verquickt ist. Was zumindest bei den großen deutschen Barockdichtern bis heute eine nicht geringe Faszination ausmacht. Schon eins der nächsten Gedichte im Stil der Christiana Mariana von Ziegler zeigt, wie sehr nur ein Jahrhundert später der Stil über den Inhalt dominierte. Die Zieglerin, Tochter des Leipziger Bürgermeisters Romanus, wird zwar zur Aufklärung gezählt. Doch gerade in der Lyrik konnten sich die deutschen Dichter in der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht dazu durchringen, wieder wesentlich zu werden, wie es Lessing forderte. Man tändelt und disputiert und reimt mehr über Dichterey, als dass man dichtet.

Was Reinecke in fröhlicher Variation persifliert, bis hin zum Schäfergetändel der Zeit: “Ob gleich die, so er liebt, ihn nur mit Worten speist”. / Ralf Julke, Leipziger Internet Zeitung

Bertram Reinecke “Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst”, Roughbook, Leipzig, Berlin und Solothurn 2012, 8,50 Euro  www.roughbooks.ch

17. März 2012

75. Platz für Lyrik

Einsortiert unter: Deutsch, Deutschland, Estland, Rätoromanisch, Russisch, Simbabwe, Ungarisch, Ungarn, Weißrußland — Schlagworte: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , — lyrikzeitung @ 14:09

Ob es zu Goethes Zeiten schon so war, ich weiß nicht. Christian Felix Weiße, Steuereinnehmer und Lyriker,  war ein Star mittleren Alters, den der Student eher verachtete, obwohl er selber so unendlich besser noch nicht war. Er hat ja auch das meiste verbrannt – als er soweit war, war er nicht mehr in der Pleißestadt.

Heute ist Leipzig ein gutes Pflaster für die Literatur und, was mich hier interessiert, ein hervorragender Platz für Lyrik. Nicht nur leben hier viele Lyriker, manche nur ein paar Jahre und manche länger – es kommt auch viel Publikum. Im Trubel der lärmenden Messehallen nicht immer mit voller Platzauslastung, aber ich habe keine Lesung gefunden, die ohne Publikum auskommen mußte trotz des Überangebots (das Programm ist 467 Seiten stark). Gestern 16:00 bis 16:30 lasen Artur Punte und Sergej Timojejev von der lettischen Poetengruppe ORBITA ihre russischen Gedichte, danach wechselte ich ein paar Stände weiter, wo schon seit 16:00 drei Autoren unter der Rubrik “Kleine Sprachen – Große Literaturen” lasen, Serhij Zhadan aus der Ukraine hatte ich verpaßt, als ich kam, las gerade der Litauer Sigitas Parulskis und dann der Schweizer und Engelerartist Arno Camenisch, dieser zweisprachig Surselvisch und Deutsch. Zum Schluß gabs noch eine furiose Soundzugabe aller drei Dichter in den Originalsprachen ohne Übersetzung, aber ein Ereignis!

Eine ähnliche Überlagerung hatte ich schon am Donnerstag erlebt. Ich hörte junge Lyrik aus Ungarn – es lasen András Gerevich und Attila Végh eine Probe im Original, dann eine junge Frau mit zu dünner Stimme Übersetzungen, die nicht sehr markant klangen im lauten Hintergrundrauschen um das “Café Europa”. Dann aus der Nähe sehr lauter Applaus und dann in einer fremden Sprache sehr laut und klangvoll ein Mann, die Moderatorin kommentierte, irgendein politischer Appell störe die Lyriklesung, die “Störung” dauerte an und schwächte die Aufmerksamkeit für die Ungarn, die nach der politischen Situation in ihrer Heimat ausgefragt wurden. Ich sah später nach, die Störung kam kam aus dem Buchmesseschwerpunkt “Tranzyt” und hier speziell von einer Lesung zweier weißrussischer Dichter, Volha Hapejeva und – vermutlich der Herr mit der durchdringenden Stimme – Zmicer Vishniou. Da hatte ich mich falsch entschieden und dennoch eine akustische Kostprobe bekommen.

Entscheiden, ob richtig oder falsch, muß man sich hier ständig. Als ich im English Room zweisprachig Texte von Peter Gizzi, H.D. und George Oppen hörte, verpaßte ich, nur einige Namen zu nennen, Thomas Böhme und Tom Bresemann, Georg Klein und Andreas Reimann, Wladimir Kaminer, Jan Skudlarek, Christian Kracht, Franzobel, Wiglaf Droste, Marcel Beyer, Ralph Dutli und und und. Gestern nachmittag hörte ich Chirikure Chirikure aus Simbabwe, der Englisch und auch einmal Schona las und sich in phonetischem Deutsch probierte. Im fliegenden Wechsel dort bei arte in der Glashalle traf ich meinen Freund Alex, der tschechische Autoren gehört hatte und zur nächsten Lesung weiterflog.

Am Abend fuhr ich in den quirligen, offenbar noch nicht von Gentrifizierung bedrohten Süden, nach Plagwitz, wo das junge Leben pulsiert und auch das der Lyrik. Im Abstand von 150 Metern zwei attraktive Veranstaltungsorte, zwischen denen nicht nur ich pendelte, ein Stempel auf der Hand machts möglich. Bis nach Mitternacht konnte man im Lindenfels Westflügel “UV – die Lesung der unabhängigen Verlage” genießen, zu Beginn lasen unten im “Café” Lydia Daher, Norbert Lange und Monika Rinck aus ihren neuen Büchern, während gleichzeitig oben im “Saal” DDR-Altstar Werner Heiduczek sowie Peter Wawerzinek und Karsten Krampitz zu hören waren. Beide Räume waren voller Zuhörer, und auch das dort ausgeschenkte “Industriebier” ist empfehlenswert. Unter vielen weiteren Autoren nenne ich nur Enno Stahl und Thomas Meyer. Ein Stück weiter die Lyrikbuchhandlung mit attraktivem Buchangebot zahlreicher Lyrikverlage – keine Buchhandlung kann sich damit messen, der Verkäufer empfahl, nicht zu viel Bargeld mitzubringen, womöglich hatte er recht. Auch dort drängte sich das junge Publikum bei Bertram Reinecke und Dagmara Kraus. Leipzig bildet seine Leute immer noch – auch seine Lyriker und Lyrikleser, q.e.d.

13. März 2012

59. ROUGH +++ ROUGH +++ ROUGH

Einsortiert unter: Deutsch, Deutschland — Schlagworte: , , , , , , , , , , — lyrikzeitung @ 11:06

Weil das Ganze das Offene ist, gibt es kein vollkommenes Genügen. Good enough, that will do. Das Überqueren von Türschwellen verursacht Vergesslichkeit. Staffelstab und Bleiche: 30 x 10 Minuten Poesie. Eine Installation zum Ein- und Ausgehen. In…klusive Open Stage. (Anmeldung für Beiträge an urs@engeler.de)

Mit: Bernhard Böschenstein, Elke Erb, Chris Fasch, Bertram Reinecke, Monika Rinck, Bo Wiget, Sandra Gugic, Normen Gangnus, David Frühauf, Tim Holland u.v.a.

Freitag 16.03.2012 21:00 – 02:00 Uhr
Schaubühne Lindenfels

SAPPHO FRAGMENTS +++ BAUMASSNAHME WALD +++ ZÄRTLICHKEIT DER SCHWELLEN +++ HEISSENBÜTTEL-STARSCHNITT +++ TOPFSCHLÄGER +++ BZYANTINISCHES FRAGMENT +++ WIE SCHMECKT DER HERING? +++ DEM ZAUDERN ENTRUNGENES TIER +++ DIE HYPERKULTUR THEOKRITS +++ FREUNDE SCHÖNER GÖTZEN +++ DA HILFT KEIN RITALIN +++ KURIERTE IGNORANZ +++ ETWAS BLEIBT, DAS GEHT +++ HANDAPPARAT HESLACH +++ DEINS +++ SLUITEL VOOR DE HOOGDUITSE SPRAAKKUNST +++ HADYNDISCO +++ HIER KÖNNTE IHR BEITRAG STEHEN +++ O MY LOVER (LITTLE, BUT ALL ROSES) +++ DIE EXISTENZ IN KEULEN +++ NACH DER UNDEUTLICHKEIT +++ WAS WAR MIT DEM YPSILON LOS?

http://www.schaubuehne.com/index.php?id=eventdetails&no_cache=1&eventID=820&day=1331896650

12. März 2012

52. Reineckes poetisches Verfahren

Einsortiert unter: Deutsch, Deutschland — Schlagworte: , , , — lyrikzeitung @ 14:08

Einem Stoß über­einander gestapelter Manuskripte vergleichbar, bieten Reineckes Montagen Text­aus­schnitte, die von andern Text­auss­chnitten über­lappt werden. Auf diese Weise ent­steht, in gesuch­tem Kon­trast zum klas­sischen Cento, kein kon­tinuier­licher Fließtext, sondern ein Text mit dauern­den Abbrüchen und Neu­ein­sätzen. Die Bruch­stellen sind allerdings kaum zu bemerken; allenfalls markieren minimale syntaktische Ver­wer­fungen den frag­men­tarischen Cha­rakter des Textes.

Trotz ihrer Sprünge wirken Reineckes Montagen niemals willkürlich oder beliebig; sie folgen einer asso­ziativen Logik, die suggestiv mit ihrem déjà vu spielt. Dem Leser begeg­nen die Figuren einer prächtigen barocken Rhetorik, poetische Bilder, die wie Wolken Gestalt annehmen und sich wieder auflösen, aber auch abge­brochene Reden, verstört und stam­melnd wie die Zeilen des späten Hölderlin. Einmal wird mit stärkstem Effekt die Schluss­zeile eines Gedichts auf­genommen und mit einer winzigen Variante als eigen­ständiger Text wiederholt. Das wirkt wie ein Einspruch gegen das Vergessen, eine Beschwörung dessen, was sich in den Texten unauf­hörlich zeigt, um ebenso unauf­hör­lich zu verschwinden. Reineckes poetisches Verfahren scheint mir auf der Höhe der Zeit; seine fragmentarischen Rekon­struktionen wirken wie ein Abge­sang auf das Versinken einer lite­rarischen Über­lieferung, der Epilog eines Poeten, dem der ganze Reichtum dieser Tradition noch einmal zu Gebote steht und der sie zugleich beschwört und deutlich macht, dass ihre Sprache unwieder­holbar ist.  / Jürgen Buchmann, poetenladen

Bertram Reinecke
Sleutel voor de hoogduitse Spraakkunst
roughbook 019
Herausgegeben von Ulf Stolterfoht
Editon Urs Engeler 2012

11. März 2012

47. Anti-Enzensberger

Einsortiert unter: Deutsch, Deutschland, Welt — Schlagworte: , , , , , , , , , , — lyrikzeitung @ 17:03

Enzensbergers Thesen scheinen sich durch schlichtes Wieder­käuen zum gültigen Stand der Debatte nobi­litiert zu haben.

Sagt Bertram Reinecke in einem Essay über die “Aporien der Avantgarde”, der vor einigen Tagen beim Poetenladen erschien. Auszüge:

Wer einen Text angreift, der ein halbes Jahrhundert alt ist, wirkt nicht nur inaktuell, er sieht auch aus, als wolle er aus der gesicherten Position der Gegenwart auf eine historische Bemühung herabschauen. Beides ist hier nicht der Fall, denn Enzens­bergers Essay „Die Aporien der Avantgarde“ ist aktuell, insofern sich die darin enthaltenen Miss­ver­ständ­nisse als erstaunlich zählebig erwiesen haben.
Tatsächlich werden Enzensbergers Positionen heute sowohl in Einführungs­werken als Diagnosen kol­portiert, wie in germanis­tischen Rezensionen ganz selbst­ver­ständ­lich als Hebel des kri­tischen Sach­stands angesetzt.

Heute wird der Essay als Stützanker im öffentlichen poeto­logischen Gespräch verwendet, als hätte der Autor in seinem Essay irgend etwas Neues über die Avant­garde heraus­gefunden oder dies auch nur vor­gehabt und auch im begin­nenden 21sten Jahr­hundert beendet der Satz „Lies Die Aporien der Avant­garde, da zeigt sich, dass sich das Konzept schon damals erledigt hatte“ Seminar­diskus­sionen auf autoritäre Weise.

Enzensbergers Thesen scheinen sich durch schlichtes Wiederkäuen zum gültigen Stand der Debatte nobi­litiert zu haben. Angriffe auf seinen Text machen sich dadurch sofort als subjektive Volten verdächtig.
Einen Nachgeborenen, dessen Weg mit der Fort­setzung ehemals als „avant­gardis­tisch“ einsortierter Posi­tionen zu tun hat, wehen Enzensbergers Thesen also recht kalt an.

Wenn allerdings in Abitur­stufe und Grund­studium ein Text die Grundlagen für ein Lite­ratur­verständnis legt – solche Grundlagen werden in den seltensten Fällen später ernstlich hinter­fragt – der in seinen besten Stellen eine unent­wirrbare Ver­knäulung weniger wahrer und aller­hand falscher Annahmen darstellt, sich im wesentlichen aber als ein wohl­formu­lierter Ausdruck von Resen­timent erweist, ist irgend etwas schief gegangen.

(…)

Geht man davon aus, das eine gemeinschaftliche Anstrengung zu einer Veränderung künstle­rischer Maßstäbe nicht unmittelbar mit einer Charakter­schwäche zu tun hat, wird Enzens­bergers weitere Argu­mentation dürftig.

Denn er sagt es ja selbst: „Kein einziges Werk ist zu widerlegen mit dem Hinweis darauf, dass sein Urheber sich zu dieser oder jener Garde geschlagen hat.“ Wenn aber das einzelne Werk über das Programm einer Gruppe immer hinaus­reicht, versteht es sich nicht von selbst, dass irgendwelche (Fehl)leistungen Marinettis, Kerouacs, Dalis oder Bretons unmittelbar ihren Gruppen anzulasten wären, noch weniger, dass sie die Avant­garden an sich beträfen.

Sätze, die man für geschmacklos halten kann, wie „Kriege meliorieren die Rassen“, „Hitler ist der größte Surrealist“ oder „Die einfachste sur­realistische Tat besteht darin, mit Revolvern auf die Straße zu gehen und so lange wie möglich in die Menge zu schießen“ mögen sich in avantgardistischen Manifesten häufiger finden als etwa in einem Kochbuch: Dass es Avantgarden auch um Provo­kation ging, soll nicht bestritten werden.

Man kann allerdings auch untersuchen, wie die von Enzensberger zitierten Provo­katio­nen hergestellt sind und wird schnell finden, dass er Verschiedenes in einen Topf wirft. Während es sich bei dem Marinetti­zitat tatsächlich um dumpfen Faschis­mus handelt, leben die beiden anderen von der Fall­höhe der Bedeut­samkeit ihrer Themen. Angesichts von Gewalt und Schrecken wirkt jedes Nebenthema, zumal im zweiten Falle, wo es sich (vom Satzbau) keck zum Hauptthema aufschwingt, schnell geschmacklos.

Wir alle erinnern uns, wie schwer es nach den Ereignissen des 11. September wurde, eigentlich wichtige Fragen wie Versäumnisse der Entwicklungspolitik, Probleme der medialen Darstellung anderer Kultur oder von Gewalt zur Sprache zu bringen. Die Soziologie hat dafür ein Wort: Betroffen­heits­spirale. Die eigent­lich begründete Scheu, andere zu verletzen, führt dazu, dass Differen­zierungs­prozesse nicht mehr öffentlich ausgetragen werden können und Tabus entstehen. Es gibt nur noch schwarz oder weiß. Das Brisante an solchen Spiralen ist, dass solche Betrof­fenheit nicht einmal empfunden werden muss. Es genügt dazu, wenn es öffentliche Arti­kulationen von Betrof­fenheit gibt (manchmal sogar nur im Namen von anderen). Die eigent­lich begründete Scheu, andere zu verletzen, kann angesichts von Gewalt und Schrecken daran beteiligt sein, eine plura­listische Zivil­gesellschaft zu unter­graben. Die Frage nach den Konven­tionen bürgerlicher Angemessenheit, die sich noch in den rüden Provo­kationen der Sur­realisten ausspricht, handelt also von sehr viel bedeut­sameren Dingen als der Frage, „ob man Fisch mit dem Messer essen“ soll.
Dem deutschen Musterschüler Enzensberger hingegen fällt zu den zitierten Sätzen nicht mehr ein als zu behaupten: „Die sagen Hitler und Gewalt, die sind böse“ Und alle gut (autoritär) erzogenen Musterschüler haben sich gefälligst mit Ekel abzuwenden. Nach der Polizei zu rufen traut er sich damals noch nicht.

Überhaupt scheinen ihm Verfahrens­neuerungen, veränderte Haltungen und der­glei­chen ziemlich egal. Worauf es ihm ankommt, ist der poli­tische Inhalt, die Tendenz. Damit tut er genau das, was auch die Kritiker des Neuen Deutschlands taten, und was er zu Recht rügt: „Diese Vo­rschriften sind immer dieselben Der Akzent muss auf welt­anschaulichen Fragen liegen“ Die italienische Futuristen und die Surrealisten kommen ihm wegen der charakterlichen Dispo­sitionen ihrer geistigen Vor­reiter da besonders entgegen. Der Expres­sionismus dürfte auch 1962 in Deutschland zu bekannt gewesen sein, als dass man ihn so lapidar über diesen Kamm scheren kann.

Auf sonderbare Weise fängt er im hinteren Teil des Essays an, den Futurismus für ein Urphä­nomen der Avantgarde zu halten, während er sich vorher, damit seine Begriffsanalyse irgend plausibel ist, dazu ent­schlossen hatte, das Phänomen bis ins mittlere 19. Jahrhundert zurück zu datieren.

Ebenso seiner Sache dienlich wie aus der Luft gegriffen ist die Behauptung, der Surrealismus sei die am besten ausge­baute Avant­garde. „Alle früheren und späteren Grup­pierungen wirken mit ihm verglichen armselig dilet­tantisch und unartikuliert.“
Diese Diagnose ist in Bezug auf den russischen Kubo­futurismus/ Kons­truktivismus zumindest erklä­rungs­bedürf­tig. Denn diese Bewegung hatte, wie die Surrealisten, neben einer ausgeprägten Manifestkultur ebenso eine reiche lite­ra­rische Produkt­ion und war ein gesamt­künstle­risches Phänomen. Nicht nur gibt es wie bei den Sur­realisten zahl­reiche richtungs­weisende Pro­duktionen in bil­dender Kunst und Film. Der Kubo­futuris­mus-Konstruk­tivismus erstreckte sich folgenreicher als der Sur­realismus auch auf Architektur, Bühne und die zeitgenössische Musik. Er hatte nicht nur wie der Surrealisms seine eigenen Publikations­organe (LeF, MAF), durch ihn beeinflusst erschuf sich auch gleich die passende Literatur-, Sprach- und Kunst­wissenschaft.

Ebenso wird man schwerlich behaupten können, dass Leute wie Chlebnikow, Majakowski oder Krutschonych ihre größten Leistungen erst in Abkehr von ihrer Doktrin vollbrachten, wie das Enzensberger pars pro toto anhand der sur­realistischen Künstler dekretiert. Es gibt durchaus Programme, die nicht erst in ihrer Überwindung künstlerisch fruchtbar geworden sind, auch wenn es unser Kunstverständnis, das durch Geniekult, Auratik und Adorno hindurchgegangen ist, frustrieren mag.

Enzensberger ignoriert dies alles mehr oder weniger bewusst und gießt lieber billige Häme aus. „Selbst­verständlich waren die gelegentlichen Sympatien der Avantgarde für die totalitären Bewe­gungen durchaus einseitig …“ schreibt er mit Blick auf die russischen Futuristen. Gewiss: Sie betrach­teten die russischen Umwälzungen mit Hoffnung, was angesichts des morschen zaris­tischen Ochrana­staates kaum verwunderlich ist. Sie waren, vielleicht sogar mehr als nur gelegentlich, Kommunisten. Ihnen dies vorzuwerfen, wäre ebenso logisch, als wolle man Stefan Heym oder Adolf Endler nachsagen, sie legten sich zur CSU ins Bett, weil sie sich als Demokraten gegen eine verkrustete DDR-Büro­kraten­herr­schaft zur Wehr setzten. (Und Stalinisten argumentieren ja in der Tat so!)

Da es ihm nur um poli­tische Inhalte geht, ist es konsequent, dass Enzens­berger nicht ein einziges literarisches Werk der von ihm behan­delten Avant­garden einer näheren Unter­suchung unterzieht. Er gibt eine Silben­reihe, die dann prototypisch für jegliche avant­gardis­tische Literatur einstehen darf. Dies ohne Kontext und man fragt sich: Ist dies Teil einer Rühmschen Sprech­partitur? Über­raschendes Ergebnis eines Sortier- oder Umform­prozesses? Tragen die Silben vielleicht Reste einer Semantik oder sind sie Dokument eines expe­rimentel­len Scheiterns? Ehe man nicht weiß, was man damit anfangen kann, kann man eben nichts damit anfangen, ganz unabhängig noch von der Frage, ob das Werk nun künstle­risch hochwertig ist oder nicht. Wenn es den Avant­garden ernst ist mit der Ein­führung neuer Gebrauchs­weisen neuartiger Kunst­gegenstände, dann beweist das nichts.
Ebenso leicht könnte man folgende Buch­stabengruppe als eine sinnlos in die Tastatur gehackte Buch­stabengruppe dis­kreditieren:

„Taumatawhakatangihangakoauauot­amateaturipukakapikimaun­gahoronukupokaiwhen­uaki tanatahu“

(Dabei ist es sogar fast ein Gedicht.) Statt näher hin zu schauen, klopft Enzensberger lieber seinem Leser auf die Schulter: Deine (historisch, z.B. in der Schule erlernten) Maßstäbe reichen aus, die Fülle auch neuerer Experi­mente intel­lektuell zu bewältigen. Wer sich als Leser in diesem schönen Lichte uni­verseller Kritik­fähigkeit sonnen will, muss freilich Enzens­berger voll vertrauen und die Kröten mit­fressen. Es ist dies eine Variante einer rhetorischen Strategie, die sowohl bei Handels­vertretern als auch bei den Zeugen Jehovas Anwendung findet: „Sie als intel­ligen­ter Mensch werden mir doch zustimmen, wenn ich sage, dass …“

Auch in Bezug auf das Experimentieren belässt es Enzensberger bei den naiven Legenden der Schul­bücher und mag die weitaus differen­zierteren Anmer­kungen, die etwa Helmut Heißenbüttel zu diesem Thema gemacht hat, sich und dem Leser nicht zumuten. Auch hier appelliert Enzensberger an einen Common sense, dem er an anderer Stelle als bloß aner­zogenen miss­traut. Insofern viele Texte land­läufig als expe­rimentell bezeichnet werden, die dies ihrem eigenen Selbst­ver­ständnis nach nicht sind, bloß weil sie der Allgemein­heit unbekanntere Sprech­weisen nutzen, ist ein solcher Appell verfehlt.

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