Ausdrucksmittel der Hausa-Poesie. Die Hausa (Haussa)-Sprache wird zwischen Nigeria und Sudan gesprochen. Rudolf Prietze sammelte seit 1904 in Tunis und Kairo Lieder aus dem Sudan. Entsprechend dem damals üblichen kolonialen und europazentrischen Blickwinkel nennt er die Hausasprecher ein “Mischvolk”, das er als “heiter-sinnlich, weltgewandt, oberflächlich” charakterisiert. Als Basis zur Bewertung der Oberflächlichkeit muß man sich “deutsche Tiefe” vorstellen. Dieser globalen Einschätzung entspricht die Charakterisierung ihrer Poesie. Europäisch, also deutsch, tief und echt ist nach dem deutschen Standpunkt des 19. Jahrhunderts eine Lyrik, die aus der “Tiefe des Herzens” spricht. Den Hausa fehle “ein tieferes Gefühl für Poesie”. Er meint damit nicht, daß sie keine bemerkenswerte Poesie produzierten, sondern eben “nur” nicht nach dem deutschen Tiefsinnsgebot.

Die Stärke und Schönheit dieser Lyrik liegt woanders:

Quelle seiner Empfänglichkeit ist nicht sowohl das Herz, als seine behende Auffassung oder, um an eine naheliegende Parallele zu erinnern, sein Esprit, der in treffenden Einfällen, wohlgeprägten Schlagworten, vor allem im káṛi-m magána d.h. in Bilderrede, versteckten, nur dem Eingeweihten verständlichen Anspielungen Befriedigung sucht. Ein glückliches Bonmot ist bei ihm (…) der Unsterblichkeit sicher.” (Prietze S. 163f)

Der von mir zunächst ironisch als deutsch apostrophierte Standpunkt läßt sich nach zwei Seiten belegen. Da sind zunächst die französischen Wörter Esprit und Bonmot, die nicht unbedingt deutsche Tugenden bezeichnen. Man bedenke, es ist die Zeit des Ersten Weltkriegs, der sich im Westen gegen den Erzfeind richtet. [1] Opposition ist die im 19. Jahrhundert als “Herzstück” der Lyrik angesehene “deutsche” Innerlichkeit und (Gefühls-)tiefe vs. oberflächliche, “welsche” Geistreichelei.

Aber es gibt noch eine Seite. Man bedenke, daß, während die Geisteswissenschaften noch weitgehend im 19. Jahrhundert verharren[2], Nietzsche und Darwin, Marx und Freud dessen Grundlagen längst unterhöhlt hatten und in Genf (de Saussure) und Rußland (die sogenannten Formalisten um Jakobson, Schklowski und Tynjanow) der Strukturalismus vorbereitet wurde und daß ferner in Kunst und Literatur Berliner und Wiener Moderne ausgangs des 19. und Innovationsschübe wie Kubismus und Futurismus eingangs des 20. Jahrhunderts schon wirkten und daß zwischen Arno Holz’ Wortkunst und August Stramms radikalem Experimentieren die Gemütskunst in die Zange genommen wurde. Ezra Pound entwickelt das Konzept von drei Arten (oder Verfahren) der Poesie, ein Fortschritt gegen die bisher meist ein- oder zweiseitige Betrachtung, wie in der o.g. Opposition skizziert. An die Stelle binärer Oppositionen wie: rhetorisch vs. (genieästhetisch-) poetisch, objektiv vs. subjektiv (Goethe/ Hegel), pontifikal vs. profan (Brecht), unverständlich-akademisch vs. realpoetisch (Politycki) können mehrseitige treten. Die binäre Opposition zieht alles ins Kampfgetümmel und verlangt Bekenntnisse, die mehrgliedrige ermöglicht Beschreibung und Analyse. Pounds drei Arten sind: Melopoia, Phänopoia und Logopoia. In der Melopoia entsteht die Poesie aus dem Zusammentreffen von Sinn und musikalischer Seite, “welche Tragweite und Richtung dieses Sinnes steuert” (Pound S. 83). In der Phänopoia werden “Bilder auf die visuelle Einbildungskraft projiziert”. Während Melopoia durch Übersetzen fast vollständig zerstört wird, kann Phänopoia fast unversehrt übersetzt werden. Logopoia (“das jüngste und vielleicht auch das heikelste und unzuverlässigste Verfahren”) ist “der Tanz des Intellekts unter den Worten”.

Hätte Prietze statt des binären Hegelschen den beweglichen Poundschen Code gehabt, er hätte nicht zwischen germanisch und welsch herumpoltern müssen, sondern vielmehr einzelne Verfahren herausarbeiten können.

Die Orientalisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts sind abhängig von den Standpunkten des geisteswissenschaftlichen Diskurses, aber sie stellen Material zur Verfügung, mit dem man spätestens im 21. Jahrhundert den euro- und logozentristischen Standpunkt überwinden kann. Oralität und Performativität dieser Literatur, die von Prietze genannte Schnelligkeit (von hier kann man an Klopstock und Herder anschließen)[3], der Wechsel zwischen gemeinschaftlicher und individueller Funktion, auf den die Orientalisten hinweisen, geben dieser Poesie ihren Platz in der Weltkunst des 21. Jahrhunderts.

Anmerkungen:

[1] Reste dieser Wertung haben sich bis heute erhalten, u.a. in den in der Wissenschaft üblichen Vorbehalten gegen “Essayistisches”.

[2] Der Begriff “lyrisches Ich” etwa wurde 1910 von Margarete Susman (in Das Wesen der modernen deutschen Lyrik) eingeführt und hält sich bis heute in der Schule und einem Teil der Literaturwissenschaft, obwohl er auf dem um 1800 neuen subjektiv-innerlichen Lyrikbegriff beruht, der in der modernen und postmodernen Lyrik nur bedingt anwendbar ist. Die Literaturwissenschaft führt eine Zentralinstanz des Sehens und Wertens im Gedicht ein in dem Moment, als Werte (Nietzsche), Bedeutung (de Saussure), ja selbst das Ich (Freud) problematisch geworden war.

[3] Prietzes Formulierung von der “behenden Auffassung” der Hausasänger ist die inhaltlich relevante Kehrseite seiner Oberflächlichkeitsschelte. Im Bild (der Poundschen Phänopoia) erfolgt eine blitzhafte Überlagerung und Verbindung verschiedener Bereiche, im Moment erfassen wir Zusammenhänge. Klopstock sagt: Wir lesen langsamer und denken schneller.

Literatur:

• Prietze, Rudolf: Haussa-Sänger. I. [Teildruck]. (Aus den Nachrichten von der K. Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen. Philologisch-historische Klasse) 1916
• Ezra Pound: Lesebuch. Dichtung und Prosa. Hg. Eva Hesse. München: dtv 1987
• Erika Greber: Oppositionen. In: Heinrich Bosse / Ursula Renner (Hg.): Literaturwissenschaft. Einführung in ein Sprachspiel. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1999 (S. 193-210).
• Friedrich Gottlieb Klopstock: Gedanken über die Natur der Poesie. Dichtungstheoretische Schriften. Hg. Winfried Menninghaus. Frankf./M.: Insel 1989.