Der Körper und das Blut auf den Knien

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Zweiter Teil der Rezension von Diego Valverde Villena: Feuerzungen. Gedichte. Aus dem Spanischen von Harry Oberländer.  [span./dt.]. Frankfurt/Main: Edition Faust, 2024. Teil 1. Fortsetzung folgt. Erster Teil hier.

Von Michael Gratz (Greifswald)

2. Poetische Programmatik

Literarische (Walther) und theologische Schlüsselstelle

 Valverde betont im Vorwort seine enge Beziehung zur deutschen Dichtung. Als Student stieß er auf eine zweisprachige Ausgabe deutscher Minnesänger, vor allem Walthers von der Vogelweide, dessen Werk für ihn von einer „speziellen Art Heiterkeit“ getragen ist, als sei es „mit einem Lächeln auf den Lippen“ geschrieben. Die Lebenslust dieser Dichtung übertreffe jene der provenzalischen Dichter, der Troubadours. Und er führt ein Zauberwort an, für ihn „das ewige Schibboleth des Minnesangs“, es ist das Wort „Tandaradei“, er sagt: „Ein Gesang, der die Wunder des Lebens feiert, ohne ihr Geheimnis preiszugeben.“ Die Feier des Lebens und insbesondere der Frau ist denn für ihn der Kern seiner Dichtung, er führt neben Walther noch Dylan Thomas als Kronzeugen an und dann Goethe, das Ewig-Weibliche. Ich lese zunächst jenes Gedicht „Betende Polinnen“, in dem (in der deutschen Fassung) das Wort Feuerzungen vorkommt, als Schlüsseltext.

BETENDE POLINNEN

Die Heilig-Kreuz-Basilika
wo die Herzen sind

und die betenden Mädchen

die Kerzen ihrer Pupillen
verschütten ihr Wachs
über mich

Knie an Knie

der Körper und das Blut
auf den Knien

Ihre Augen Feuerzungen

Dem Mysterium hingegeben
wandelt ihr Leib sich zur Hostie

Es gibt die Kommunion
auf eine dritte Weise

Der Name der Kirche (in Warschau) erscheint in der ersten Zeile, und der Rest des Gedichts bis auf die bilanzierenden zwei Schlusszeilen handelt von den Mädchen, die dort knien; die Herzen, die dort „sind“, mögen gleichfalls die der Mädchen sein, aber vordergründig muss man an das Herz Frédéric Chopins denken, das auf abenteuerlichem Wege dorthin gelangte (seine Schwester entnahm das Herz des in Paris Gestorbenen auf seinen eigenen Wunsch, es wurde in Cognac konserviert und heimlich über die damals russische Grenze nach Warschau gebracht und 1879 in einem gläsernen Gefäß in der Heilig-Kreuz-Kirche deponiert) und überdauerte (was alles andere als selbstverständlich ist, die Kirche wurde bereits in den ersten Kriegstagen 1939 bombardiert und nach dem Warschauer Aufstand von den Deutschen gesprengt, aber ein deutscher Offizier sicherte das Herz und gab es in ein Kloster, von wo es nach dem Wiederaufbau der Kirche zurückgegeben wurde und bis heute dort ruht), das eine Herz also, und die Frage nach den Herzen im Plural bringt uns auf die Mädchen zurück, die dort beten, wahrscheinlich haben sie Kerzen angezündet, die Metaphern des Dichters vermischen das Wachs ihrer Kerzen mit den Pupillen der Mädchen, die ihr Wachs über den Betrachter verschütten, man muss ihn sich vorstellen, die Zeilen, die Metaphern gehen ineinander über, Knie an Knie also, der Körper und das Blut (!) auf den Knien (!), und erst jetzt erscheinen die Augen, die zu den Pupillen gehören, die Augen sind die Feuerzungen, wo immer sich das „über mich“ vergossene Wachs befindet, jetzt sind es die Mädchen, deren Leib sich in einem chemischen Prozess verwandelt „zur Hostie“, der Leib Christi, der beim Gottesdienst von den Gläubigen verzehrt wird, eine kannibalistische Metaphorik, die dem evangelisch Sozialisierten Schauer durchs „Gebein“ (ach, für uns nur eine klopstocksche Metapher) schickt – diese abenteuerliche Mischung von Theologie und Erotik mündet in eine an Schluss anscheinend wieder nüchterne Bilanz:

Es gibt die Kommunion
auf eine dritte Weise

Die zwei Weisen der Kommunion verweisen entweder auf theologische Diskurse oder auf kirchliche Praktiken, sprechen wir jetzt von eucharistischer und geistlicher Kommunion oder beziehen uns auf die zwei Weisen der Kommunion im Sinne eines Umgangs mit der Hostie im Gottesdienst, sub una oder sub utraque specie, darein wollen wir uns hier nicht vertiefen, hier interessiert allein die „dritte Weise“. Valverdes Gedicht führt eine Art vor unsere Sinne, die direkt den Umgang mit seinen Gedichten betrifft. Dabei spielt er poetisch auf etwas Mystisches und Erotisches an:

• Nicht die sakramentale Kommunion unter einer oder zwei Gestalten, sondern

• eine mystische, leiblich-spirituelle Vereinigung, die im Blick oder im Körper der Frau erfahrbar wird.

Das Gedicht verwandelt also eine klar definierte kirchliche Lehre (Kommunion sub una/sub utraque specie) in ein metaphorisches Liebes- und Mystikmotiv.

Dabei ist es keineswegs nur eine besondere Eigenschaft dieses einen Gedichts – fast in jedem einzelnen spielen sich solch komplexe (soll ich sagen lustvolle? Aber ja!) Vorgänge zwischen Bildspender und Bildempfänger ab. Die semantischen Interferenzen und Verschiebungen (zwischen erotischem Bildträger und theologischer Bedeutung) feiern Hochmessen. Die Doppelstruktur der Metapher entfaltet maximale Wirksamkeit. 
Identifikation und Differenz stehen in hoher Spannung und produktiver Überlagerung. In dem Gedicht „Muttermale“ blickt er auf die Muttermale auf ihrer Haut, die Haut ist eine Landkarte (ein Metaphernkomplex, auf den zurückzukommen ist), aber die Karte verändert sich, „Aber gestern war es genau dort!“

MUTTERMALE

Ich schwöre, dass das Muttermal hier war, hier!

Mit dem Blick decke ich die Karte aus Haut
Da ist es nicht

Aber gestern war es genau dort!

Warum ändern deine Muttermale ihren Ort?
Was macht sie zu Pilgern?
Welch mächtiger Magnetismus regiert
seine merkwürdigen Bewegungen?

Ah, deine wandernden Muttermale!

Sie sind die Punkte auf dem Würfel Gottes.

Sie rollen durch den Spieltisch deiner Haut.
Jeden Morgen, jeden Abend, jede Nacht
wird in den gezinkten Falten deiner Haut
um mein Schicksal gespielt.

Oder in umgekehrter Richtung in dem Gedicht „Beim Verlassen der Messe“. 

BEIM VERLASSEN DER MESSE

Ich hätte es drinnen erwartet
doch es geschah draußen

Nur ein Augenblick

Gott sah mich an

Sie zitterte

(Das Gedicht hat ein Motto von Juan del Enzina, auf das hier an anderer Stelle einzugehen ist)

„Es“ ist der zündende Moment, der Blitz zwischen den beweglichen Ebenen des metaphorischen Spiels. Erst beim Verlassen der Messe geschah „es“, ein blitzhafter Augenblick, Gott wird für einen Moment sichtbar, und „sie“ zitterte. In meiner Lesart ist hier nicht die feministische Frage nach dem Geschlecht Gottes gemeint, sondern „sie“, die erotische Partnerin – in diesem blitzhaften Moment geschieht „es“, und „sie“ zittert. Welche Dynamik zwischen den wenigen lakonischen Worten!

Katholisch oder evangelisch macht in dem Moment keinen Unterschied, Goethe, dem sich der Dichter ja verbunden fühlt, ist hier ganz nah, wie in dem Gedicht „Das Tagebuch“, das zumindest im 19. Jahrhundert heikel war, weil es sexuelle Impotenz im Moment des Seitensprungs darstellt und demgegenüber in der Erinnerung an die Anvertraute die sexuelle Erregung sogar in der Kirche aufruft:

Vor deinem Kreuz, blutrünst’ger Christe,
Verzeih mir’s Gott! da regte sich der Iste.

Wobei der „Iste“ hier nur verhüllende Bezeichnung für das männliche Geschlechtsteil ist. – Im Moment, da ich das aufschreibe, wird mir der große Unterschied zwischen beiden Dichtern bewusst. Goethes Gedicht denkt Sexualität mit theologischer Sprache – nicht Theologie mit sexueller Provokation. Bei Valverde aber ist es echte Metaphorik, man kann die Ebenen gar nicht voneinander trennen, beide Seiten sind jederzeit gleichzeitig anwesend, das Metaphernspiel entsteht durch die unaufhörliche Verschiebung der Grenzen zwischen Bildspender und Bildempfänger. 

Fortsetzung folgt.