Lyrikzeitung & Poetry News

Dostojewskij als Dichter des Absurden.
Eine literarhistorische Recherche von Felix Philipp Ingold.

Fjodor Dostojewskij gilt gemeinhin als der tiefsinnigste unter den großen russischen Erzählern des 19. Jahrhunderts – als ein „grausames“  philosophisches Talent, als literarischer Apokalyptiker und fanatischer Nationalist. Man schreibt ihm die Erfindung der „Romantragödie“ zu, glaubt in ihm den Propheten der russischen Revolution zu erkennen und ist fasziniert von seinen abgründigen psychologischen Einsichten. Friedrich Nietzsche wie Albert Einstein oder Albert Camus bezogen sich mit höchstem Respekt auf Dostojewskij, adoptierten ihn als ihren magistralen Vordenker. Dass Dostojewskij freilich nicht nur ein luzider Schwarzseher und prophetischer Tragiker war, ist durch seine Humoresken (etwa Das Krokodil, Der ewige Gatte oder Der Doppelgänger) wie auch durch manch eine komische Romanepisode belegt, doch zumeist mutiert bei ihm die Komik ins Skandalöse oder in den Wahnsinn – selbst der scheinbar unbedarfte Traum eines lächerlichen Menschen verdichtet sich schließlich zu einer fatalen Endzeitvision, wird zum Abgesang nicht allein auf den gewöhnlichen „Menschen wie du und ich“, sondern auf die Menschheit und das Menschentum schlechthin.

Um so mehr ist man beim Durchblättern von Fjodor Dostojewskijs umfangreichen Notiz- und Arbeitsheften erstaunt, immer wieder auf das Stichwort „Poesie“ (oder „Verse“) zu stoßen und darüber hinaus auf diverse Gedichte und Gedichtentwürfe von der Hand des Autors. Dessen Interesse an poetischen Texten beschränkte sich ansonsten, wie seinen diesbezüglichen Schriften und Reden zu entnehmen ist, auf thematische Vorgaben, auf Ideen und Aussagen, wohingegen er formale künstlerische Qualitäten weitgehend außer Acht ließ. Dies wiederum kontrastiert mit der Tatsache, dass Dostojewskij bei der Arbeit an eigenen Gedichten gerade auf die prosodische Formgebung – Metrum, Reim, Strophik – besonderen Wert legte: Das Streben nach regelhafter Präzision ist für Autodidakten und Gelegenheitspoeten durchaus charakteristisch. Dazu kommt als weiteres bemerkenswertes Faktum, dass alle dichterischen Versuche Dostojewskijs auf komische, wenn nicht groteske Effekte angelegt sind, wie man sie vorab aus der russischen Verssatire oder der Volkspoesie kennt. Gerade die penible Verbindung von strenger Form und Komik verleiht den Gedichten einen unmittelbaren Reiz.

Beispielshalber seien hier die Verse von der unerwünschten Kakerlake angeführt; sie lauten in meiner Übersetzung wie folgt:

Es war mal eine Kakerlake,
’ne Kakerlake von kleinauf,
Und dann an einem schönen Tage
Fiel ihr ein Glas voll Fliegen auf.

Die Kakerlake kriecht ins Fliegenglas,
Die Fliegen heben an zu murren:
„Schon viel zu voll ist unser Glas“,
So rufen sie zu Zeus und knurren.

Noch während sich ihr Zorn ergoss,
Erschien Nikífor auf der Szene,
Ein edler Greis, von Würde groß …

Dostojewskij hat dieses titellose fragmentarische Gedicht niemals separat unter seinem eigenen Namen publiziert, er hat es aber in den Roman Die Dämonen eingerückt, und zwar als ein Werk des Hauptmanns Ignat Lebjadkin, eines ebenso unbedarften wie ruchlosen Schwerenöters, den er verschiedentlich als dilettierenden Poeten auftreten lässt. Lebjadkin wird somit zur „Maske“, zu einer „Persona“ des Autors, unter dessen Diktat er, ständig schwankend zwischen Wahn und Sinn, seine absurden Verse zum Besten gibt. Im Roman bleiben ihm mehrere Auftritte vorbehalten, bei denen er mit „eigenen“ Gedichten zu glänzen und zu beeindrucken versucht, mit Gedichten also, die Dostojewskij „eigens“ für diesen Zweck abgefasst und unter dem Pseudonym des gockelhaften Hauptmanns in seinen Roman eingebracht hat.

Im definitiven Gesamttext der Dämonen finden sich insgesamt sechs – unabgeschlossene – dichterische Versuche Lebjadkins, die teils seine schwärmerische, aber hoffnungslose Liebe zu Lisa Tuschina thematisieren, teils ewige Fragen wie die nach dem „Grenzenlosen“ zum Gegenstand haben. Letzteres gilt – der volksliedhaften Intonation zum Trotz – auch für das oben eingerückte Gedichtfragment, mit dem Dostojewskij alias Lebjadkin auf die Unerbittlichkeit des Naturgesetzes anspielt, das stets den Stärkeren (in diesem Fall die Kakerlake) über die Schwächeren (die Fliegen) triumphieren, sie verdrängen oder gar auffressen lässt. Zur Intention und zum Abbruch des Gedichts lässt sich der Hauptmann gegenüber seiner einzigen Zuhörerin (in Teil I, Kap. 5 des Romans) folgendermaßen vernehmen: „Weiter ist es noch nicht gediehen, egal, ich sag’s mit gewöhnlichen Worten! Nikifor packt das Glas, und trotz der Schreierei kippt er die ganze Komedí, Fliegen wie Kakerlake, in den Trog, was schon lange nötig gewesen wäre. Beachten Sie aber, beachten Sie, gnädige Frau, die Kakerlake murrt nicht! Das ist meine Antwort auf Ihre Frage: ‚Warum?‘ – ‚Eine Kakerlake murrt nie!‘“

Wenn sich Lebjadkin (im Arbeitsjournal noch „Kartusow“ genannt) unter Alkoholeinfluss als Genie empfiehlt und sich als solches auch mit seinen Versen aufspielt, so kann er in nüchternen Momenten seinen Status als Autor durchaus zutreffend einschätzen. „Ich bin überhaupt kein Literat und Poet“, sagt er einmal: „Vor allem bin ich kein Poet, doch in Petersburg ist mir manches ein Horror.“ Der Bruch inmitten des Satzes – der übergangslose Wechsel von der eitlen Poeterei zur schlechten Alltäglichkeit – ist für Kartusows psychische Befindlichkeit ebenso charakteristisch wie für seine inkohärente Schreibweise, die in jeder Beziehung und auf jeder Ebene (Syntax, Lexik, Metaphorik usf.) Ungleiches gleichzumachen versucht und gerade daraus ihr komisches Potenzial gewinnt.

Dieses vorab in der literarischen Parodie angewandte Verfahren hat Dostojewskij nicht etwa eigens für seinen graphomanischen Hauptmann entwickelt, vielmehr hat er es direkt aus der populären russischen Kitsch- und Stusspoesie übernommen: Das Gedicht auf die Kakerlake ist eigentlich ein parodistisches Plagiat nach einer weitgehend gleichlautenden Vorlage des damals vielgelesenen Poeten Iwan Mjatlew und bekommt dadurch eine zusätzliche Bedeutungsperspektive – es wird nicht nur zur Charakterisierung Kartusows beziehungsweise Lebjadkins eingesetzt, es kann auch als implizite Kritik an der zeitgenössischen russischen Gebrauchs- und „Galanterielyrik“ aufgefasst werden.

In einer handschriftlichen Skizze Dostojewskijs zur Figur des Kartusow-Lebjadkin findet sich eine über mehrere Seiten sich erstreckende Episode, die als absurdistischer Dialog zwischen dem Amateurpoeten und einem Polizeimeister (oder General) angelegt ist. Die gar nicht so ungleichen Gesprächspartner debattieren über das Kakerlakengedicht, wobei der Polizeimeister den Versfuß „Amphibrachys“ unentwegt mit den Begriffen „Amphitheater“ und „Amphibien“ durcheinanderbringt – doch diesen vernichtenden Seitenhieb auf die Inkompetenz der zaristischen Zensurbehörde hat Dostojewskij in der Druckfassung der Dämonen wohlweislich gestrichen. – „Nun, was ist der Sinn dieser Zeilen?“, fragt der Polizeigeneral den Dichter Kartusow, und dieser antwortet: „Hm … ja, was? Was für ein Sinn? Satire, Fabel, nichtiges Versatzstück …“ – „Ein Glas voll Fliegen, aber die Fliegen, wenn der Tisch unsauber ist, dann bleiben die Fliegen doch kleben und kippen um.“ – „Eigentlich wollte ich an der Stelle nicht ‚ein Glas voll Fliegen‘ schreiben, sondern

… kriecht ins Fliegenglas,
mit Nachwuchs reich bedacht.

Hab’s eigentlich für die Schönheit geschrieben … heißt um des Stiles willen … da sie [die Kakerlake] aber keinen Nachwuchs kriegen konnte, hab ich es dann doch nicht geschrieben.

Ein Glas voll Fliegen.

Kakerlake von kleinauf, d. h. noch in den Windeln oder, besser gesagt, von Geburt an. Also dann:

Es war mal eine Kakerlake
……………………………
………….. Glas voll Fliegen.“ Usf.

Obzwar es sich bei all diesen trivialen „Gedichtlein“ und „Wörtchen“ um Originalverse Dostojewskijs handelt, sind es natürlich fingierte Texte, die der Autor seinen gleichermaßen fiktiven Figuren zuschreibt beziehungsweise in den Mund legt. Zu diesen Figuren gehört übrigens auch (in Die Brüder Karamasow) der finstere Vatermörder und Gelegenheitspoet Smerdjakow, der sich mit folgenden Versen vernehmen lässt und damit den letzten Rest an Menschlichkeit zu erkennen gibt, den er in sich trägt:

Unbezwingbar sind die Kräfte,
Die mich an die Liebste heften.
Herr, erbarme dich
Ihrer und meiner!
Ihrer und meiner!
Ihrer und meiner!

Interpreten und Kritiker scheinen diese gewollt amateurhaften Strophen mehrheitlich zu übersehen, oder sie lassen sie bewusst unbeachtet, weil sie sie für irrelevant, für nichtssagend, womöglich für peinlich halten.

Doch nichts bei Dostojewskij ist nichtssagend – seiner graphomanischen Schreibweise zum Trotz haben in seinem Werk jede Redewendung, jeder Eigen- und Ortsname, jedes Requisit und selbst die Satzzeichen eine vorbestimmte Bedeutung, die dem Leser bei der Sinnsuche hilfreich sein kann. Das gilt gerade auch für die nur scheinbar sinnleeren lyrischen Versuche, denen sich gerade die nichtswürdigsten seiner Romanfiguren mit größter Leidenschaft und geringstem Ertrag hingeben. Dostojewskij selbst hat in einem von 1864 datierten Vierzeiler das miniaturhafte Modell für diese Art von Dichtung vorgegeben. In den Versen „Auf einen bayerischen Obersten“ – so lautet der merkwürdige Titel – reimt er in exakter Metrik die folgende Strophe zusammen:

Ich fliege, fliege rückwärts weiter,
Ich will nach hinten fallen, ja … ach!
Mal ist es dunkel und mal heiter:
Wenn heute Matt, so morgen Schach.

Das ist eine kleine versifizierte Lebenslehre, die jenseits von Gut und Böse – in einer gleichsam verkehrten Welt – nur noch auf den Zufall, den ständigen Wandel, die absurde Normalität verweist. Es ist aber auch eine verkappte Polemik gegen jede Art von „schöner Literatur“, die formstreng, harmonisch, belehrend oder wenigstens anrührend sein will: Unsinnspoesie, wie es sie in allen literarischen Kulturen und Epochen zumindest als Randphänomen gegeben hat, die aber erst in der europäischen Moderne – mit der absurden Dichtung des Futurismus, Dadaismus, Surrealismus und der russischen „realen“ Wortkunst – für verhältnismäßig kurze Zeit an die Front der Literaturentwicklung rückte und als Dominante gelten konnte.

II
In Dostojewskijs Arbeitsheften zu den Dämonen – sie liegen auf Deutsch noch immer nicht vor und sind bisher kaum ausgewertet worden – ist von Lebjadkin und seinen poetischen Possen weit öfter und ausführlicher die Rede als im Roman. Der sprechende Name„Kártusow“ (oder „von Kartusow“), unter dem Dostojewskij den Hauptmann in seinen literarischen Vorstufen auftreten lässt, ist abgeleitet von russ. kartús, „Schirmmütze“. In einem seiner Notate zur Figur des Kartusow assoziiert Dostojewskij die „Schirmmütze“ mit einer „Narrenkappe“ und verweist seinen Antihelden ins „Irrenhaus“. Als bewusste, wenn auch semantisch falsche Anspielung auf Ignorant und Intrigant ist wohl Kartusows Vorname „Ignát“ zu verstehen, der später in die Romanfassung übernommen und für „Lebjadkin“ (von russ. lebjed, „Schwan“) eingesetzt wird. Lebjadkin selbst – als Romanfigur – bezieht sich auf den „Schwan“, den er nun definitiv in seinem Namen trägt, als Symbolgestalt für Reinheit, Schönheit, Poesie, ohne sich allerdings klar zu machen, dass die Namensähnlichkeit seine eigene Nichtigkeit und Verkommenheit umso krasser hervortreten lässt. So gerät sein idealisiertes Selbstbild vollends zur Karikatur.

Offenkundig war für Ignat Lebjadkin zunächst eine gewichtigere Rolle im Verschwörerkreis um den Fürsten Stawrogin vorgesehen: Als ambivalente Witzfigur – harmloser Trottel? Eitler Bösewicht? – hätte er wohl eine Gegenposition zu den fanatischen Terroristen markieren sollen, die aus unterschiedlichsten Motiven ein totalitäres Regime errichten wollen und auf dem Weg dorthin einen ihrer Mitverschwörer gemeinsam ermorden, um ihre Blutsbrüderschaft zu bekräftigen. Lebjadkin, dem sentimentalen Trunkenbold, sollte es vorbehalten sein, die hochfahrenden Theorien und den Machtwahn der kriminellen Clique zu konterkarieren mit seinen albernen Gelegenheitsversen, die er vorzugsweise in Damengesellschaft vorträgt, gern aber auch in werbenden Sendschreiben verschickt.

Um der Liebe willen dichtet der Hauptmann eine gereimte Botschaft an die von ihm aufs Höchste verehrte, doch vergeblich begehrte Jelisaweta (Elisabeth) Tuschina. Dabei ist ihm durchaus klar, dass allein schon „der Gedanke an eine Ehe“ mit der sehr jungen, für ihn unerreichbaren Geliebten „urkomisch erscheinen könnte“, und urkomisch ist denn auch, was er ihr in fahrigen Versen („verfasst von einem unbedarften Eiferer“) und mit tragikomischem Unterton brieflich zur Kenntnis bringt:

O wie ist sie lieb und nett,
Die Túschina Elisabeth,
Wenn sie im Damensattel mit dem Engvertrauten
Dahinfliegt und ihre Locken mit den Winden schaukeln.
Oder wenn sie mit der Mutter in der Kirche kniet
Und süss ihr Wangenrot erglüht –
Dann wünsch ich mir erlaubte eheliche Freuden
Und sende eine Träne allen beiden.

Prekär ist hier, wie Dostojewskij in seinem Schreibheft notiert, der Ausdruck „in den Winden“ (der sich auch auf „Fürze“ beziehen könnte), doch den Verfasser des Gedichts lässt er beschwichtigend räsonieren: „Nur ein Schuft kann dem eine andere Bedeutung geben … Wenn die Winde wehen, dann schaukeln die Locken. Das ist ein poetischer Gedanke … in der Poesie ist das durchaus zulässig.“ So oder anders – die Angebetete vermutet „irgendeinen Dummkopf“ als Urheber der poetischen Epistel und legt den Brief verachtungsvoll beiseite – sie kann nicht wissen, dass Lebjadkin noch ein paar weitere Verse unter der Hand hat, die er gern seinen Saufkumpanen vorträgt und durch die sie sich in ihrer Ehre verletzt fühlen müsste:

Die Allerschönste brach sich ach ein Glied
Und wurde dadurch umso intressanter,
Und umso mehr war der in sie verliebt,
Der längst verliebt war wie kein andrer.

Eine noch explizitere (nicht in den Romantext aufgenommene) Strophe findet sich in Fjodor Dostojewskijs Arbeitsnotizen:

Gestatten Sie, das ist mein liebender Erguss,
Geruhn Sie meinen Antrag zu erhören,
Auf dass rechtschaffenen Genuss
Ein andres Glied mir wird bescheren.

Weniger rezent ist demgegenüber ein anderer Vierzeiler aus dem selben Arbeitsheft:

Sie war der Engel im Familienkreis
Ihr Vater hatte Rang im Dienst des Zaren
Und zu Hause Kinder … Zwar kenn ich keinen Reim auf „Eis“,
Doch meine Freundschaft werde ich bewahren.

Zu Lebjadkins Selbstinszenierung als aufopferungsvoller Sohn des Vaterlands gehört nicht zuletzt sein pathetischer Bericht aus dem Krimkrieg, der ihn zum Invaliden gemacht habe: Durch eine feindliche Granate sei ihm bei der Verteidigung Sewastópols ein Arm abgerissen worden. Doch selbst diese Anekdote – sie ist natürlich erlogen und erstunken – macht er zu einer Herzens- beziehungsweise Liebesangelegenheit; die Theatralität seiner Darbietung wird unterstrichen dadurch, dass er sich in der dritten Person mit seinem eigenen Namen in die Verse einbringt:

Der Liebe flammende Granate
Zerspritzte in der Brust Ignatens.
Der greinte nun in bittern Qualen,
Ein Arm war ihm in Sewastópol abgefallen.

Und völlig besoffen intoniert der abgewrackte Hauptmann für die begehrte Tuschina gleich noch eine „Variante“ zu seinem kleinen Heldenlied – gröhlend:

Da flattert hoch zu Ross ein Stern vorbei
Im Reigen all der Amazonen;
Ein a-delí-ges Mädchen ist dabei,
Tut mich mit seinem Lächeln lohnen.

„Im Reigen all der Amazonen“, so kommentiert der Hauptmann (der sich einen „Ehrenritter“ nennt) seine holperigen Zeilen: „Das ist eine Hymne, nicht wahr? Es ist eine Hymne oder … aber du bist ein Esel! Solche Nichtsnutze kapieren das nicht!“ –

Die längste und formstärkste seiner „Hymnen“, ein fünfstrophiges titelloses Gedicht, ist ebenfalls der edlen Kindfrau Tuschina gewidmet und setzt sich aus strukturellen wie thematischen Elementen der beiden vorigen Strophen zusammen. Auch hier steht das Kastrationsmotiv des abgetrennten Glieds im Vordergrund und dahinter der Wunsch, den „Bruch“, den „Verlust“ durch die Ehe wieder gutzumachen:

Die Schönste von allen brach sich ein Glied
Und wurde dadurch dreimal intressanter,
Und dreifach wuchs der Liebestrieb
Des Liebenden, schon vor dem Glied bestand er.

War schon verliebt, als bloß ein Spalt
Die beiden Glieder trennte.
Und hört nicht auf, wenn alsobald
’ne ganze Welt dazwischen läge.

Das Spielding war nun halt kaputt,
Passiert war’s beim Mazurkareigen,
Vergesst nicht meine Liebesglut,
Ich sah es in den Damensattel steigen.

Schluss und vorbei! Schon liegt im Grab
Das eine von den jungen Gliedern,
Doch auch der Rest hält mich auf Trab,
Gäb‘ es ihn nicht, ich würd‘ ihn gleichwohl lieben.

Gestatten Sie mir meinen Liebesguss,
Gestatten, meinen Antrag anzunehmen,
Die Ehe garantiert berechtigten Genuss,
Uns soll das Glied nicht mehr beschämen.

Dass Dostojewskij diese einzige in sich geschlossene Dichtung Kartusows nicht in die Dämonen aufgenommen hat, mag darin begründet sein, dass er den Hauptmann als Romangestalt im Verlauf seiner Schreibarbeit mehr und mehr abgebaut, ihn zuletzt lediglich als komische Nebenfigur beibehalten und deshalb auch seine dichterischen Versuche entsprechend reduziert hat. Erst mit der Veröffentlichung des Skizzenhefts zum späteren Roman (1974) ist dieses Gedicht für einen engen Leserkreis zugänglich geworden – dass der Text während rund eines Jahrhunderts unter Verschluss geblieben ist, ändert nichts an seiner literarhistorischen Bedeutung.

Ein weiteres Beispiel aus Dostojewskijs dichterischem Schaffen findet sich in seinem Notizbuch von 1864/1865 und steht dort im Kontext seiner Aufzeichnungen zu der entstehenden Groteske Das Krokodil (1865). Das kleine lyrische Stück ist hier nicht irgendeiner Kunstfigur zugeordnet – es steht ohne erkennbaren Zusammenhang inmitten disparater Notate, ist aber keineswegs bloß flüchtig hingeschrieben, sondern formal bis ins Detail ausgearbeitet. Das völlig vergessene Gedicht ist Beleg dafür, dass Dostojewskij auch ohne literarische Maske – vermutlich einfach zu eigenem Amüsement – solch komische Verse zusammenreimte. Hier kommt der Text in deutscher Erstübersetzung:

Ins Tal der bürgerlichen Zähren
Schlug ein Gewitter ein.
Wenn in Kasán die Waisen plärren,
Strömt jede Träne von allein.

So üppig flossen all die Tränen,
Dass daraus ward ein Teich.
Bei Frost – das ist noch zu erwähnen –
Dient er dem Schlittschuhlauf zugleich.

Da laufen gleitend Offiziere,
Studenten, Dichter, ein Chirürg,
Dazu die Monchéris aus edlerem Reviere
Und auch ein angereister eitler Türk.

III
Mit seinen primitivistischen Strophen hat Fjodor Dostojewskij den Prototyp für die absurde Dichtung der russischen Moderne (und auch noch der Postmoderne) geschaffen. Vorab mit den fingierten Gelegenheitsgedichten des Hauptmanns Lebjadkin wurde er zum Vorbild für eine Reihe von wortführenden Autoren der 1910er- bis 1930er- Jahre. Die Lyrikerin Anna Achmatowa scheint als erste auf ihn aufmerksam geworden zu sein und auch auf ihn aufmerksam gemacht zu haben, sie selbst vermochte allerdings mit dieser Art von Unsinnspoesie nichts anzufangen: Mit ihrem neoklassizistischen Stilgefühl war Lebjadkin nicht kompatibel – sie glaubte in ihm eher einen Vorboten der Literaturvernichtung denn der Literaturerneuerung zu erkennen.

Anders die Dichter Welimir Chlebnikow, Ossip Mandelstam, Wladislaw Chodassewitsch oder Nikolaj Sabolozkij, die in ihren Unsinns- und Kinderversen das vernachlässigte Lebjadkinsche Erbe produktiv aufnahmen und innovativ fortentwickelten, bevor sie in der UdSSR aus ideologischen Gründen unter Acht und Bann fielen. – Nur ein einziger Autor jener Umbruchzeit ist allerdings zu nennen, der sein gesamtes Denken und Schaffen aus dem Fundus des graphomanischen Hauptmanns entfaltet hat: Nikolaj Olejnikow.

Olejnikow – er wurde 1937, noch keine vierzig Jahre alt, als „Volksfeind“ verhaftet und erschossen – war ein einzelgängerischer Sympathisant der Dichtergruppe „Oberiu“ (Vereinigung der Realkunst), die seit 1926 mit Autoren wie Daniil Charms, Aleksandr Wwedenskij, Nikolaj Sabolozkij gleichsam die Nachhut der künstlerischen Avantgarde der 1910er-Jahre bildete und wie diese dem stalinistischen Kulturterror zum Opfer fiel. Der von den „Oberiuten“ kollektiv und von Olejnikow individuell praktizierte Lebjadkinsche Idiotismus war darauf angelegt, das offizielle „Parteichinesisch“ wie auch, späterhin, die Kriterien des sogenannten Sozialistischen Realismus zu unterlaufen, wurde aber von der Zensurbehörde in seiner subversiven Sprengkraft erkannt und konsequent aus dem sowjetischen Literaturbetrieb verdrängt.

Nikolaj Olejnikow, der sich im postrevolutionären Bürgerkrieg als Rotgardist engagiert hatte und nur knapp dem Tod entgangen war, hat sich autodidaktisch in Mathematik und Physik ausgebildet, und er war auch – belesen wie kaum jemand sonst in seiner Generation – als Dichter ein genialischer Autodidakt. Das Unvermögen seines Vorbilds „Lebjadkin“ hat er bewusst zu seiner Stärke gemacht: Wenn jener mit seinem Nichtkönnen und seinem schlechten Geschmack zu beeindrucken versuchte, war Olejnikow umgekehrt bemüht, als vielseitig „gelehrter“ Autor das Gelernte nach Möglichkeit zu vergessen und sich um eine idiotische Ausdrucksweise zu bemühen in einer Welt, die um 1930 auch sprachlich schon weitgehend purgiert und nivelliert war.

Die Poetik der oberiutischen Unsinnsdichtung war dem metaphysischen Überschwang der Symbolisten und dem proletarischen Pathos der Sowjetpoesie gleichermaßen entgegengesetzt. Nicht den Schwan und auch nicht den Traktor führte sie in ihrem Schild, sondern Dinge und Wesen, die damals wie früher kaum poesiefähig waren – Alltagsgegenstände wie der Primuskocher oder der verdreckte Stiefel und niedrige Tiere wie Fliegen, Wespen, Würmer, Kakerlaken. Auf die Lebjadkinsche Kakerlake (oder Schabe) bezieht sich eins der großen Gedichte von Olejnikow, das die Kakerlake im Titel trägt und mit einem (ungenau zitierten) Motto aus den entsprechenden Versen Dostojewskijs versehen ist. Anders als bei „Lebjadkin“ gerät die Kakerlake nicht in eine vollbesetzte Fliegenfalle und sie kann sich auch nicht rücksichtslos breitmachen unter ihren schwächeren Mitinsassen, vielmehr ist sie nun selbst ein Opfer, das gefangen gesetzt und von weit überlegenen Widersachern gepeingt wird: Man hält sie in einem Glaskolben unter Verschluss, um an ihr ein tödliches wissenschaftliches Experiment durchzuführen.

Thema des Gedichts ist hier – mit unverkennbarem Zeitbezug auf Einzelhaft, Folterung und Exekution – die Sequestrierung und Drangsalierung eines hilflosen, schuldlosen, namenlosen Individuums durch eine „Horde von Vivisektoren“. Der Anfang des Langgedichts und die Schlussstrophe lauten wie folgt:

Die Kakerlake

„Eine Kakerlake ist ins Glas geraten.“
Dostojewskij

Eine Kakerlake hockt im Glase,
Und sie saugt an ihrem rauhen Fuß,
Ist gefangen wie zur Strafe,
Weiß, dass sie bald sterben muss.

Ach wie traurig sind die Blicke,
Die sie auf den Diwan lenkt,
Wo Vivisektoren eifrig klicken
Und jeder seine Instrumente schwenkt.

Äxte, Messer breitet ein Gehilfe
Auf dem Tisch in Reih und Glied,
Er braucht dazu keine Hilfe,
Brummt ganz leis ein Lied.

Affen tun sich schwer mit Phrasen
Und Gedanken, intonieren Stuss.
Und die Kakerlake hockt im Glase,
Saugt an ihrem rauhen Fuß.

Ans Glas drückt sich die Kakerlake,
Sie starrt in letzter Atemnot …
Würd‘ sie in sich eine Seele tragen,
Sie hätte keine Angst vorm Tod.

Doch die Wissenschaft beweist es,
Eine Seele gibt es nicht,
Was es aber gibt, so heißt es,
Sind Knochen, Leber, fette Schicht.

[……………………………………….]
Nun stürzen sich die Vivisektoren
Auf die Kakerlake, um sie brutal
Zu knacken, zu durchbohren –
Sie tun es kollektiv, kollegial.

Sie zerreißen ihren Patienten
Mit hundertvier und noch mehr Instrumenten.
Ach all die Wunden und der Schmerz,
Der Kakerlake bricht’s das Herz.

[………………………………………..]
Mit einem Schauer übergießt der Regen
Das nun zerstückelte Skelett,
Da kommt ein Huhn durchaus gelegen,
Es frisst die Kakerlakenaugen – seht!

Das offensichtlich von Dostojewskij hergeleitete Motiv der verdrängten, gequälten, schließlich vernichteten Kreatur erweitert Olejnikow um eine in den 1930er-Jahren aktuelle Dimension – mit staatlicher Förderung wurden damals militanter Atheismus und wissenschaftlicher Kommunismus mit experimenteller Forschung und Technik zusammengeführt. Solche Experimente hatte auch schon Michail Bulgakow – etwa in der Meisternovelle Hundeherz – satirisch thematisiert, und auch er fiel in der Folge der sowjetischen Literaturinquisition zum Opfer. Nikolaj Olejnikow traf es allerdings wesentlich härter, denn er wurde nicht nur durch Zensurmaßnahmen behindert, er geriet darüber hinaus als volks- und parteifeindlicher „Schädling“ in die Maschinerie von Stalins Geheimpolizei und erlitt – bis zu seiner Exekution im Säuberungsjahr 1937 – mit Kerkerhaft und Folter ein Schicksal, wie er es in Die Kakerlake am Beispiel eines verachteten Insekts selbst vorweggenommen hatte. An diesem Punkt fallen, wenn man das Gedicht im Rückblick liest, Idiotie und Prophetie in eins. Mit Fjodor Dostojewskij verbindet ihn weit mehr als eine frappante literarische Filiation, die von einer Kakerlake zur andern führt: Olejnikow teilt mit seinem Vorbild auch die luzide Fähigkeit, ein scheinbar nichtiges Sujet unversehens in eine epochale Perspektive zu rücken und damit tatsächlich die Verrücktheit (wörtlich begriffen) als Offenbarung glaubhaft zu machen. Oder anders, allgemeiner gesagt: Selbst aus der Unbedarftheit – und durch sie – vermag Literatur, dem gesunden Menschenverstand zum Trotz, ihre eigene, oft unerquickliche, manchmal tragische Wahrheit zu behaupten.

Der vorliegende Essay wurde ausgearbeitet anhand der Vollständigen Werkausgabe in 30 Bänden (Leningrad, 1972–1990) von Fjodor Dostojewskij; die Bände 10 und 11 (1974) enthalten den Roman Dämonen sowie, erstmals vollständig, die dazugehörigen Arbeits- und Notizhefte. – Dostojewskijs nachgelassene Tagebücher der Jahre 1860 bis 1881 liegen vor in der archivalischen Schriftenreihe Literarische Hinterlassenschaft (Band 83, Moskau 1971). – Das lyrische Werk von Nikolaj Olejnikow – kundig eingeführt von Lidija Ginsburg – ist greifbar in dem Band Ein Strudel von Leidenschaften (Leningrad 1991). – Sämtliche Zitate (und deren Übersetzung durch den Vf.) folgen diesen russischen Textausgaben.

Felix Philipp Ingold arbeitet als Schriftsteller und Publizist im Waadtländer Jura; zuletzt sind vom erschienen: Nee die Ideen (Gedichte) sowie Leben und Werk (Matthes & Seitz, Berlin 2014). Im Dezember erscheint: Lew Schestow, Apotheose der Grundlosigkeit (Matthes & Seitz, Berlin).

Der Essay erschien in Volltext 4/2014 und wird hier mit freundlicher Erlaubnis des Verfassers wiedergegeben.