Lyrikzeitung & Poetry News

Essay von Bertram Reinecke (Teil I von II)

[Anmerkungen siehe unten]

„Der gelbe Akrobat“ ist von mehreren Rezensenten bereits beschrieben worden. Es mag angebracht sein, diesen kursorischen Lektüren einen Text an die Seite zu stellen, der einige Tiefenstiche versucht. Will man dem kritischen Anspruch des Buches gerecht werden, lohnt sich ein genauer Blick. Dieser wird punktuell bleiben müssen und sich nicht der ganzen Fülle des im Buch gebotenen Materials widmen können.

Michael Braun und Michael Buselmeier haben die kaum zu leistende Aufgabe, eine repräsentative Anthologie zur Gegenwartslyrik vorzulegen, ausgeschlagen und eher ein persönliches Buch vorgelegt: „Die Auswahl geschah oft spontan, nach enthusiasmierenden Leseerfahrungen mit einzelnen Gedichten.“[1] Eine solche subjektive Vorgehensweise kommt sicher auch der Mentalität der Sammler entgegen, die ihre Vorlieben haben und sie dankenswerter Weise manchmal auch offenlegen.[2]

Daß 100 Gedichte zusammengetragen wurden, von denen es viele verdient haben, näher vorgestellt zu werden, durfte bei der Belesenheit und Umsicht der Kritiker erwartet werden.

Zu Grunde gelegt wird dabei ein erweiterter Gegenwartsbegriff, der bis vor den zweiten Weltkrieg zurückreicht. (Es kann also einem heutigen Literaturstudenten ohne weiteres passieren, dass er darin auf Gegenwartsgedichte stößt, die entstanden, bevor sein Großvater geboren wurde.)

Der Kanon endet ungefähr im Jahr 2005. Einerseits mag es eine weise Entscheidung sein, sich in einem so dauerhaften Buch nicht zur jüngsten lyrischen Tagespolitik zu äußern. („Der gelbe Akrobat“ ist gebunden und fadengeheftet, auf schwerem Papier gedruckt und so für langen Gebrauch eingerichtet, alles zu einem derart wohlfeilen Preis, dass man denjenigen, der das kalkuliert hat, einen unverbesserlichen Idealisten nennen muss.) Es ist aber auch der Tatsache geschuldet, dass den Texten eine Serie von Artikeln in der Wochenzeitung Freitag von 1991 bis 2005 zu Grunde lag.

Dass man den Artikeln dies Alter hie und da anmerkt, dass sie etwa oft durch eine Frontstellung gegen einen damals scheinbar raumgreifenden Experimentalfetischismus geprägt sind, muss dabei kein Nachteil sein. Den Nachgeborenen mutet eine solche Zeit trotz eifrigen Zurücklesens recht unwirklich an und er meint das Raunen der Geschichte zu vernehmen. Auch die Erschütterungen des zusammenbrechenden Blockdenkens durchwehen das Buch und öfters schaut Benjamins „Engel der Geschichte“ vorbei.

Die Auswahl der Gedichte ist sozusagen trichterförmig. Während in der näheren Gegenwart von Verfahren, Herkunft und Bekanntheitsgrad her ein breiter Kreis von Texten einbezogen wird, es kommen z.B. Schweizer, rumänien- und ostdeutsche, experimentelle, politische ebenso wie gemäßigte, bekannte und unbekannte Dichter vor, verengt sich bei den älteren Dichtern die Auswahl zusehends auf gemäßigte Dichter der zweiten Reihe aus der alten Bundesrepublik.[3] Dem ehrenwerten Furor des Wiederentdeckens wenig bekannter und unterschätzter Stimmen steht so leider keines in Bezug auf  die Vielfalt möglicherweise unterschätzter lyrischer Verfahren gegenüber. Der kleinste gemeinsame Nenner des lyrischen Diskurses wird so überrepräsentiert und dem Anspruch des Vorwortes „Diskutiert wird schließlich, was Dichtung heute noch [Hervorhebung von mir] leistet oder doch leisten könnte …“ wird das Buch nicht immer gerecht.

Dies Problem sei zunächst anhand von Michael Brauns Beiträgen beleuchtet.

Das Verhältnis zwischen Trakls Verklärtem Herbst und Beyers Verklirrtem Herbst schildert Braun etwa so: Während das Traklgedicht noch eine geschlossene Form hat, habe Trakl mit Grodek angesichts von Schreckenserfahrung und Kriegsleid den Schritt in den gebrochenen Ton vollzogen. Beyer seinerseits sei von dort aus weiter zu einer objektiven Sprache vorgedrungen, die diese Verhältnisse herstellt, ohne sich noch durch eigene biografische Erfahrung rechtfertigen zu wollen.

Nun scheint mir „Verklärter Herbst“ allerdings mehr eine Art ironische Synthese zu sein („wie schön sich Bild an Bildchen reiht“) und damit auch eher distanziert objektiv zu sprechen und  wie von Braun in Bezug auf Beyers Text dargestellt recht unabhängig von der Leidens- (oder Glücks-)biografie des Autors.

Man sollte vielleicht die Geschichte der Traklschen Dichtung andersherum erzählen als Braun dies tut: Auch in Trakls früheren Versen steht die Geschlossenheit der äußeren Form und lautlichen Durchbildung häufig in krassem Widerspruch zu den teilweise zerpflügten Inhalten seiner Texte. (Und von den Zeitgenossen ist dieser Widerspruch ja durchaus so empfunden worden, wenn auch meist unter kritischem Vorzeichen.) Diese Mittel sind also eher nichts Organisches, sondern etwas arbiträr Hinzukommendes, nähren sich, wenn nicht gar der Benseschen Forderung nach Sprache in einem unwahrscheinlichen Zustand, so doch der in Bezug auf Rühmkorf von Braun beschriebenen „Kollision von Inhalt und Form“ und haben damit mehr untergründige Gemeinsamkeiten mit Beyers Cut up- Techniken als Braun ihnen zugesteht.

Unabhängig davon, dass Grodek ein herausragendes Beispiel für die Darstellung anonymen Leids sein mag, wäre dieser Text dann allenfalls ein Ausstellen des durch Zerrüttung und objektiv erlebten Schrecken hervorgerufenen Verlusts an Spannfähigkeit und so poetologisch biografisch eher eine Rohform und eher ein Schritt in die Moderne in Richtung etwa der Beatniks oder der Parlandolyrik der Siebziger als im Sinne eines Überbietens innegehabter Positionen der Moderne, wie sie Braun aufreiht.

Nur vom relativ äußerlichen Aspekt der Material- und Themenwahl wäre Grodek also ein  Vorläufer von Beyers Verklirrtem Herbst, ansonsten nehmen andere Traklgedichte moderne ästhetische Positionen, wie Braun sie erst Beyer attestiert, in stärkerem Maße ein.

Brauns Deutung läuft kurz gesagt darauf hinaus, dass dem Beyerschen Text ein Witz zu Grunde liege, den Trakl schon unterm Kaiser feinsinniger erzählt hat. Die Reinszenierung alter poetischer Spiele unter neuen Geschmacksbedingungen schon für den ganzen Fortschritt der Poesie zu nehmen hieße, Lyrik mit einem unaufgeräumten Kulturbeutel zu verwechseln, der mit ein wenig gesundem (Kritiker-)Verstand leicht in Ordnung zu bringen ist.[4]

Dass Braun es tatsächlich so sieht, dafür lassen sich symptomatische Formulierungen finden. Beyers Text setze: „ … Bilder des Soldatenalltags und des anonymen Todes frei, die sich in keine traditionelle Gedichtform mehr einfügen lassen.“ Wieso? Es käme doch auf einen Versuch an und wer sollte dann nach welchen Kriterien dekretieren, ob er gelungen sei?[5]

Plausibilität gewinnt diese Stelle weniger aufgrund tieferer Einsichten in die Mechanismen der Poesie als dadurch, dass Braun sich darauf verlassen kann, dass ein Großteil seines Publikums Reim und Metrum ebenso allenfalls in Bezug auf traditionelle Gegenstände als geschmackvoll empfände, also durch den status quo.[6]

Nur ein paar Sätze weiter unten spielt er mit dem Gedanken, dass „solche Exerzitien einer ‚Literatur der Zersplitterung‘ (F. Mayröcker) die einzig legitime poetische Verfahrensweise [sind]“, „mit der man sich als literarischer Nachgeborener dem Terror des permanenten Kriegszustands noch nähern kann.“ Wer legitimiert? Bleibt der Satz nicht unverständlich, wenn man nicht unterschwellig „angemessene“ unter dem Wort versteht?

Noch jede Anspannung, die über den Status quo des lyrischen Sprechens hinausgeht, lässt sich, wo man sie nicht in Bausch und Bogen ablehnen mag, auf das Prokrustesbett der Angemessenheit spannen und schon mancher Neuerer der Poesie wurde zunächst aus solchen geschmacklichen Gründen angefeindet.

Unangemessen ist über weite Strecken laut Braun nicht nur etwa Rühmkorfs Ton (während es sich bei dem von ihm vorgestellten Text ausnahmsweise? um ein „makelloses Wortkunstwerk“ handele). Auch an Stolterfoht sieht er sich bemüßigt, einen Lustigkeits-Überschwang, ironische Überanstrengung und Redundanzenüberschwemmung kritisch anzumerken. Das dreifache „über-“ macht deutlich, dass es Braun hier um Grade von Angemessenheit geht. Diese sich schnuppe sein zu lassen, macht aber sicher einen großen Teil des Reizes der Stolterfohtschen Verfahren aus (und Braun weiß das!)[7]

Der Prenzlauer Berg wird ausschließlich durch Anderson und Schedlinski vorgestellt. Beiden wird grundsätzlich das Talent zum Dichten abgesprochen. Warum sind sie in dies Buch gelangt, könnte man fragen: Vielleicht, um Anlass dazu zu geben, mit der Reihe der gängigen Vorwürfe gegen diese beiden auch die gegen die Prenzlauer-Berg-Lyrik überhaupt einzuschmuggeln, was in der Behauptung gipfelt, mit der Entlarvung Andersons als Stasispitzel sei „die Legitimation einer ganzen Dichtergeneration zerbrochen“. (Wieder ist nicht unmittelbar klar, was das Wort Legitimation hier heißen soll.)

Über die dichterischen Bemühungen von Faktor, Döring, Papenfuß oder meinetwegen Adolf Endler und Elke Erb ließe sich sicher mehr und Adäquateres sagen. Sie kommen im Buch nicht vor.

Ähnlich zum bloßen Stichwortgeber wird der Text von Birgit Kempker. Hier wird lediglich die Argumentation der Gutachter des einschlägigen Gerichtsprozesses nachvollzogen.

Erst wenn auf solche, nun ja, Eigenwilligkeiten des Braunschen Zugriffes hingewiesen ist, kann man feststellen, dass es seiner schlanken Prosa oft ausgezeichnet gelingt, Wesentliches unaufgeregt zusammenzutragen. Ja manche Texte sind geradezu Musterbeispiele dessen, was sich auf so engem Raum an analytischer Einsicht zusammendrängen lässt, ohne dass die Sprache dazu in wissenschaftlichen Jargon verfallen müsste.

Und dass ich die oben genannten Einwände hier in dieser Schärfe vorbringen konnte, liegt natürlich ebenfalls an dieser Transparenz.[8]

Hier soll nicht verschwiegen werden, dass die meisten sich als dezidiert modern verstehenden Dichter von Michael Braun eingebracht wurden. Wenn die Gedichte des Bandes auch Jahre nach ihrer Auswahl manchem Rezensenten noch wie ein exemplarischer Querschnitt der lyrischen Gegenwart vorkommen, ist dies also vor allem sein Verdienst.

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[1] Etwas schade jedoch, dass die einzelnen Beiträge nicht persönlich unterzeichnet sind. Will man wissen wer im Einzelfalle spricht, muss man sich das erst etwas mühsam aus dem Register herausklauben. So gerät ihr kritischer Diskurs in den Ruch, eine Objektivität zu erheischen, die er eigentlich nicht für sich in Anspruch nimmt.

[2] So sieht etwa Michael Buselmeier „In Deutschland […] seltsamer Weise intellektuelle und experimentelle Dichter bevorzugt.“ oder meint „Eine vermeintlich altmodische Sprachgeste kann poetisch widerstandfähiger sein als der fragmentierte Gedichtschrei von heute.“ (Hervorhebung von mir)

[3] Auch wo sie älter sind als diese, bleiben es gemäßigte Meister der zweiten Reihe.

[4] Als wäre der Kontinent der Lyrik nicht zu groß, als dass ein Augenpaar ihn überblicken könnte.

[5] Richard Dove etwa redet in seinem Text „Pantum“ zwar nicht über anonymen Tod aber immerhin über gewaltförmige abstrakte gesellschaftliche Verhältnisse, ohne dass er in Gefahr gerät, irgendwie kunstgewerblich oder was immer zu werden. Ja mehr noch: die ergreifende Präsenz des (nicht selbst erlebten) Leides, speist sich gerade aus dem Wiederholschema der Gattung. Das überzeugt mich davon, dass dies auch mit den Beyerschen Inhalten möglich sein sollte.

[6] Von hier aus macht sich die in Bezug auf Rühmkorf gebrauchte Formulierung von der „Kollision von Inhalt und Form“ dann allerdings auch gleich mit verdächtig. Braun weist übrigens in diesem Kapitel auf die eigentlich doch frischeren metrisch freieren Montagetexte Rühmkorfs nicht eigens hin, sondern bespricht ein Gedicht aus Rühmkorfs Debütband, das ihn als „begabtesten Schüler Gottfried Benns“ ausweisen soll. Um die Jahrhundertwende, zur Entstehungszeit der Braunschen Kritik, als Benn eine Zeit lang als der bedeutendste deutsche Dichter gehandelt wurde, mag dies eine legitime List der Aufklärung gewesen sein. Zehn Jahre später setzt es den sehr eigenständigen Rühmkorf doch in ein etwas seltsames Licht.

[7] Wohlgemerkt: Es geht mir hier natürlich nicht darum, grundsätzlich gegen das Werten zu Felde zu ziehen. Bei Dichtern wie Enzensberger, denen an einer gewissen Gefälligkeit ihres Tons gelegen ist, hat das seine Berechtigung, selbst da, wo man seine Urteile im Einzelnen nicht teilt.

[8] Opake Stellen finden sich gleichwohl auch anderswo bei ihm. Etwa zu Koneffke: „Wenn sich Gedichte den Anmaßungen des Realitätsprinzips nicht beugen wollen, arbeiten sie systematisch gegen die Schwerkraft.“ Es ist nicht recht klar, was der Satz hieße, wenn er wahr wäre und ist er denn wahr? Und warum „systematisch“? Oder zu Draesner: „Es ist kein unantastbarer Haltepunkt der Innerlichkeit mehr, der die Einheit des Subjekts garantieren würde.“ Was ein Haltepunkt der Innerlichkeit ist, ist schon schwer verständlich wie manche Grünbeinmetapher, wie so ein Haltepunkt garantieren kann, kann ich mir kaum vorstellen, ebenso wie ein Haltepunkt dann zusätzlich noch unantastbar sein sollte. Ist es der selbe Punkt oder ein anderer, über den wenig später gesagt wird: „Es ist kein Markierungspunkt mehr zu erkennen, an dem das Subjekt die Zumutung des Todes zurückweisen könnte.“ In einem Zeitungsartikel, dem man Eile beim Zustandekommen unterstellt, würde man über solche Stellen hinwegsehen, in einem Buch, für das diese Artikel laut Vorwort noch einmal überarbeitet wurden, hätte man Bilder, die dunkler sind als die zu erklärenden Gedichte, besser getilgt.

[Teil II morgen]

Der gelbe Akrobat: 100 deutsche Gedichte der Gegenwart, kommentiert / von Michael Braun und Michael Buselmeier. Leipzig: Verlag des Poetenladen 2009. 360 S. ISBN 978-3-940691-08-8. 19,95 Euro.

Die Anthologie in L&Poe:

2009 Aug 038. Fachgeschäft für Lyrik

2009 Sep 90. Heidelberger Ästhetik in Leipziger Verlag

2009 Sep 119. Pflichtlektüre

2009 Okt 48. Trampelpfad

2009 Dez 143. Kritikkritik