Lyrikzeitung & Poetry News

L&Poe Journal #02 Essay

Essay von Bertram Reinecke (Zweite Folge)

Bei der Lektüre eines französischen Textes

Beim Lesen eines spätstalinistischen Dichters

Über Haltung und Versgrammatik (2)

Bei der Lektüre eines französischen Textes

Besonders deutlich wird mir die umschriebene Farbenblindheit wenn ich beobachte, wie nahezu immer, wenn über Baudelaires Albatros gesprochen wird, jemand mit Emphase auf Georges „klassische“ Übertragung dieses Textes verweist, die nicht zu den Höchstleistungen der Übersetzungskunst gehört.[1] Nachgereichte Erläuterungen „wie geknickt“, „der matte steife“ und angeklebte Genitive „des deckes gängen“  sind nur zweitbeste Lösungen, ebenso ein Kompositum wie „bogenstrang“ (das um des Reimes Willen hier zudem den Sinn verdunkelt, denn der Fokus des Gedankens liegt eher darauf, dass der Vogel getroffen oder nicht getroffen würde, der hantierende Schütze ist ein Nebenschauplatz.) Abgesehen vielleicht vom Kompositum „bogenstrang“ dichtet George so auch nur, wenn er nicht anders kann (man vergleiche mit seinen eigenen Gedichten). Und weil der Meister für seine Fans immer recht hat: Ich bestehe hier nicht auf geschmeidigeren Übersetzungen, während es George etwa um eine Rauhigkeit ginge.[2]  Das elidierte e bei Albatrosse ist mir zwar plausibel zur Vermeidung des Nebenklangs auf „die Trosse“. (Man hätte davon umgetrieben, aber ohne allzu hohen Preis den Vogel im Singular verbauen können, wie Wilhelm Richard Bergers Übertragung, wenn man sich scheute, auf ein Synonym auszuweichen). Und gerade weil bei George in der 7. Zeile etwas, was mir ebenfalls wenig glücklich scheint, nämlich mit der Machart des Textes auf seinen Inhalt zu verweisen: „Als sie • die herrn im azur • ungeschickt“ indem der Text hier metrisch aus dem Tritt kommt,  offenbar intendiert war[3],  kommen mir die scheinbar von ihm nicht zu vermeidenden Missklänge wie unglückliche Verschleierungen dieses Einfalls vor. Bis auf dieses durch einen eigentümlich ungünstigen Reim recht teuer erkaufte Gimmick findet etwa Monika Fahrenbach-Wachendorff praktisch überall glücklichere Lösungen und bleibt auch auf der Ebene der Wortsemantik und Reihenfolge tendenziell genauso nahe oder näher am Original. Wo sie scheinbar etwas nachzustellen genötigt wird, gelingt es ihr, das grammatisch im Folgetext überraschend wieder einzufangen: „Die Könige der Bläue, wie verlegen / Und kläglich da die weißen Flügel hängen,“ Das „wie verlegen“ zunächst scheinbar eine Adjektivergänzung zu „Könige der Bläue“ erweist sich zusätzlich als Attribut zu „hängen“. „Dem Herrscher in den Wolken gleicht der Dichter, / Der Schützen narrte, der den Sturm bezwang; / Hinabverbannt zu johlendem Gelichter,“ „der den Sturm bezwang“ zunächst (zu) später Nachtrag wahlweise zu „Herrscher“ oder „Dichter“ lässt sich im Nachgang als Subjekt der letzten Zeilen lesen und sorgt so dafür, die Plastizität der Methapher Dichter-als-Vogel zu erhöhen. Fritz Gundlach macht sich, indem er seiner Übersetzung eine Hebung mehr gönnt, zwar die Arbeit scheinbar leichter, er überträgt aber damit den Alexandriner des Originals. Die sind dann aber wieder doch nicht ganz so leicht zu gestalten ohne damit aufdringlich zu werden.

Einfacher macht es sich Simon Werle. Er ignoriert zu häufig, dass auch im französischen Alexandriner nach der 6. Silbe eine Wortgrenze liegen sollte. So kann dies verschleifen nicht mehr, wie bei einem sparsameren Einsatz, als Kunstmittel wirken, sondern wird Bequemlichkeit. Mir ist nicht klar, wofür er diese größeren Freiräume zu nutzen vorhatte. Es gibt durchaus besondere Schönheiten in seinem Albatros: Einige Zeilen erfüllen alle Forderungen, die man an einen guten Vers stellen kann, bleiben dabei aber so nüchtern gesprochen, dass sie selbst in einem Prosatext kaum auffallen würden, „Matrosen fangen — so vertreiben sie die Zeit -“ „Verwehren seine Riesenschwingen ihm das Gehen.“ Aber dafür bekommt man allzu oft nachgeschobene Erläuterungen oder angeklebte Genitive. Selbst, wo diese sich durch den Bau des französischen Vorbilds rechtfertigen ließen, sollte man zumindest zögern, sie im Deutschen nachzubilden.[4] Der französische Alexandriner, etabliert im Barock, hat als der Vers der Klassik dort eine ungebrochenere Tradition und verträgt eine größere Prätention als das deutsche Sondermaß einer abgelegten Epoche. Zumal der Eindruck des Angeklebten sich verstärkt, wenn die Hebung unmittelbar davor Schwierigkeiten hat sich zu behaupten, sei es, weil dort eine gänzlich unbetonte Silbe steht: „ Die großen weißen Fittiche bejammernswert“ oder weil ein einsilbiges und damit notorisch unentschiedenes[5] Wort den Platz der Hebung beansprucht: „Des Schiffs Verfolger in gelassenem Geleit“. Eine zwanglose Hebung ergibt sich in solchem Falle nur, wenn auch auf dem kleinen Wort ein semantisches Gewicht liegt. Wenn es vielleicht überraschend wäre, dass die Verfolger in diesem Geleit sich aufhielten – statt etwa außerhalb; wenn es hier sonderlich überraschend wäre, dass sich der Prinz nicht neben oder unter seinem Thron befindet: „Der Dichter gleicht dem Prinzen auf der Wolken Thron“ oder wenn ein „und“ Bestandteil einer kräftigen Klimax ist, was man der Zeile „Verbannt zu Boden und umbuht von lautem Hohn,“ nicht unbedingt nachsagen kann. Dadurch wird die Spitzfindigkeit „von lautem Hohn“  besonders aufdringlich. Ein wenig sieht es so aus, als wäre so etwas hier dem Reimzwang geschuldet, denn alle diese Geschraubtheiten finden sich im Versausgang. („der Hoheit bar“, „ Sturmeswehen“) In der Mitte, besser noch am Anfang, hätten sie eher gefunden und weniger präziös gesucht gewirkt. (Man hätte eher das Vertrauen entwickelt, dass diese Eigenheiten, obwohl einem selbst schwer zugänglich, hier mit gutem Grund ständen.)[6] Natürlich macht sich so harsche Kritik einer vielfach auch gefeierten Übersetzung sehr angreifbar.[7] Deshalb: Diese Detailkritik bezieht sich zunächst nur auf Werles Fassung des Albatros. In anderen Texten findet er durchaus glücklichere Lösungen und man mag ihm an vielen Stellen eine besondere Worttreue zuerkennen. Die Übersetzung dieses Gedichts ist auch schon deshalb zusätzlich eine besondere Herausforderung, weil es nochmals häufiger übersetzt wurde als andere Texte Baudelaires. Wer, wie Werle, den Vorschlägen seiner Vorgänger nicht folgen möchte, findet hier ein noch abgegrasteres Feld von möglichen Lösungen vor und muss zu immer exoterischeren Ideen Zuflucht nehmen. 

In Bezug auf seine Übersetzung aber von einem „Qualitätssprung“ zu sprechen, wie Rainer Moritz im DlF dies tat und zu loben, er mache die Blumen des Bösen wieder lebendig, insofern er das Wilde (Spleenige?) dieses Dichters  wieder zugänglich mache, scheint mir von einem verfehlten Blick auch den Dichter und seine Rezeptionsgeschichte zu zeugen.[8] Lag das Skanalöse, das was damals Irritierte nicht vielmehr darin, dass Baudelaire eine schockierende Wirklichkeitswahrnehmung in ein (oft ostentativ) straffes Verskleid verarbeitete? (Dieser poetische Anspruch ist für sich selbst genommen keineswegs neu: Jede Zeit hat ihre Schockmomente und muss ihren Dichter finden, genau diese Schocks auszulösen, denn die Barockdichter taten teils nichts anderes.) Wenn sich eine „glänzende Neuübersetzung“ (Andreas Isenscheid) dazu entschließt, diese Spannung  aufzugeben, und die Regler in Bezug auf Intensitätsvokabular (etwas zu) hoch gedreht wurden, erwiese sich der frische Glanz als einer von Neusilber: Die Gedichte mögen in dieser Fassung neue Frische erhalten.[9] Indem sie sich dazu aber am Kern vorbei mogeln, ersparen sie uns das Eingeständnis, dass manches, was damals interessant war, es heute vielleicht nicht mehr ist: Walter Benjamin beobachtet Baudelaires Dichtkunst dabei, wie sie sich scheinbar den Markt noch anschaut, sich insgeheim aber schon feilbietet, er beschreibt den Dichter als den freigesetzten Bohemien, der noch unentschieden ist, ob er Heldenadel preisen oder sich dem durchschnittlichen Besitzbürgertum anschmiegen soll. Er würde sich auch zu den Unterdrückten gesellen, wenn ihm deren Massenführer nicht zuwider wären. Ist  die Haltung des privaten Flaneurs, der meint, die gesellschaftliche Welt (lediglich) von außen zu überblicken, deren Teil er unbewusst ist, nicht längst gängige Münze geworden? (Schon Literaturbetrieb z.B. sind schließlich auch immer die anderen.) Wäre es nicht produktiver zuzugeben, das uns manches an dem Dichter darum kalt lässt? Dass die relative Durchgesetztheit von ihm erstmals erprobter Haltungen seine Revolte im Nachhinein etwas biederer aussehen lässt? Es würde uns zumindest die Chance bieten, statt mühselig seinen Reiz gewissermaßen ins Wedekindsche verflachend neu zu inszenieren, um uns unseres rechten Glaubens in der Klassikerkirche zu versichern, lieber zu schauen, ob dort, wo das Versprechen seiner Dichtung längst eingeholt ist, nicht andere Utopien offen zu Tage liegen, die wir  noch nicht richtig gesehen haben, weil uns eben gerade noch der Dichter auf dem Podest beschäftigte. Wir könnten zum Beispiel Trakl nicht immer nur als den existenziellen Ausdruckskünstler mit dem schweren Schicksal lesen, sondern als eine eigene subjektive Version von Spleen und Ideal, indem wir das versierte Verskleid seiner früheren Gedichte, mit ihrer ironischen Distanznahme ernster nähmen. („Wie schön sich Bild an Bildchen reiht“ Verklärter Herbst) Wir könnten es lächerlicher finden, wenn uns heute George als ein Urvater neuer Klassizität angedient wird, während die Zeitgenossen seinen gespannten Stil als schroffe Modernität wahrnahmen. Wenn seine Rezeption weniger schockhaft verlief, als die seiner französischen Vorbilder, dann sicherlich erstens, weil er zwanglos an den nationalromantischen Spleen der Zeit anknüpfen konnte, zweitens weil er als Bote der neuesten Trends aus Paris eine gewisse Hippness beanspruchte und drittens sein gebildetes Publikum auf diesen Stil weitkettiger grammatischer Bögen und entlegener Konzeptualisierungen durch die Machart der deutschen Danteübertragungen bereits vorbereitet war. Ebenso an Dante geschult und weniger ausgeschlafft von notorischer Rezeption werden einem auch die Verse Theodor Däublers, eines geheimen Inspirators der Expressionisten, entgegentreten. Mag im Ganzen an seinem Hauptwerk dem Nordlicht, einem wie die Fleur du mal sorgsam durchkomponierten und zu Zyklen geordneten Band,  manches etwas fine-de-siecle-haft süffig  wirken (auch Werles Baudelaire gerät ja manchmal in diese Bereiche) so verbergen sich unter dieser Schicht doch berückend aberwitzige semantische Konzeptualisierungen und seine Zeilen behalten, isoliert Vers für Vers betrachtet, überraschend wenig von dieser Süßlichkeit, sondern wirken auch heute noch erstaunlich frisch, solange man nicht dekretierte, dass ein metrisch geregelter Vers immer altmodisch schon allein wegen eben dieses Umstands wäre.   

 Ich habe dieses fast antiquarisch anmutende Unterfangen, die Versgrammatik metrisch gebundener Texte zu durchleuchten, hier nur deshalb aufgenommen, weil sich in dieser hohen Schichtung von Regeln besonders gut zeigt, dass Dichtung verstehen und Dichtung schreiben in weiten Teilen darauf basiert, mit welcher Lektüre wir uns welches Hierarchiemodell von erzeugenden Regularitäten zurechtlegen, mit dem wir bewerten, was Erstes und was Hinzutretendes (Schmuck, Versfüllung etc.) ist.

Solche Betrachtungen sind für manchen, etwa für Germanisten aus einer hermeneutischen Tradition, ein Angriff auf die Integrität der Lyrik. Gerade das Gedicht, wenn nicht glückende Literatur überhaupt, zeichne sich dadurch aus, dass ein Organon entstehe, indem alles gleich wichtig und gleich ursprünglich sei.[10] Es wäre gerade das Erkenntnismerkmal des scheiternden Kunstwerkes, wenn das nicht aufginge. Gestützt ist diese Vorstellung von der vagen Idee, dass auch die Sprache ein solcher Gesamtfunktionskörper sei, ein kunstgerechtes Arbeiten also diesen Zusammenhang nur sorgfältig zu erhalten hätte, während das arbiträre Arbeiten von Kleinmeistern, Epigonen oder Experimentatoren diese innere Notwendigkeit zerrisse. Von unserer Position ist so ein Anschein innerer Notwendigkeit ein besonderes Merkmal vieler Kunstrichtungen aber nicht konstitutiv für Kunst überhaupt.

Diese Kunstrichtungen verkörpern lediglich ein bestimmtes Geschmacksideal und dieser Anschein des Gleich-Ursprünglichen, musste mühsam (zu hohem Preis) in einer Sprache arrangiert werden, die mit Wittgenstein gesprochen, eine Ansammlung von mehr oder weniger ineinander greifenden Sprachspielen (Sprachhandlungsmodellen) ist, der zwanglos auch welche hinzugefügt oder weggenommen werden können.

Beim Lesen eines spätstalinistischen Dichters

Die enge Schichtung von Regularitäten, am verslich gebundenen Gedicht besonders sichtbar, stellt den Dichter vor Probleme, gibt ihm aber auch besondere Möglichkeiten, in moralisch und diskursiv verminten Kontexten das eine zu sagen und das andere zu verschweigen. Und Verschweigen erkennt man insbesondere daran, dass unterschiedliche Deutungen sich weitgehend  am selben Text rechtfertigen können. Das lässt sich auch an Texten zeigen, deren Regelschichtung weniger klar zu Tage liegt, weil die verwendeten Regeln nicht Bestandteil des (notorisch gleichwohl nicht gekannten) Kanons sind.

Das Gedicht Bei der Lektüre eines sowjetischen Buches wird gern herangezogen, um die (vorsichtig gesprochen) „realsozialistische“ Gesinnung des späten Brecht auch im Gedicht zu belegen.[11]

Verse wie „Die Wolga, lese ich, zu bezwingen / Wird keine leichte Aufgabe sein. Sie wird / Ihre Töchter zu Hilfe rufen, die Oka, Kama, Unsha, Wjetluga / Und ihre Enkelinnen, die Tschussowaja, die Wjatka. / Alle ihre Kräfte wird sie sammeln, mit den Wassern aus siebentausend Nebenflüssen / Wird sie sich zornerfüllt auf den Stalingrader Staudamm stürzen. / Dieses erfinderische Genie, mit dem teuflischen Spürsinn / Des Griechen Odysseus, … // … lese ich, die Sowjetmenschen … // … werden sie / Noch vor dem Jahre 1958 / Bezwingen …“ wurden auch von BrechtspezialistInnen[12] als reifere Geschwister der damals verbreiteten Hauruck-Panegyrik betrachtet. „Die Zahl siebentausend ist ein rhetorischer Kunstgriff: Schon in der Bibel steht sie für ‚unendlich viele‘.[13] Die Antropomorphisierung  der Wolga illustriert auch in anschaulicher Weise, daß es sich um einen Kampf zwischen Natur und Mensch handelt.“[14]

Das wäre aber doch seltsam. Wo läge die Dialektik? Zum selben Zyklus gehört überdies der Text Die Musen: „Wenn der Eiserne sie prügelt / Singen die Musen lauter. / Aus gebläuten Augen / Himmeln sie ihn hündisch an.“ Ist es sinnvoll der Dichter habe im selben Zyklus zugleich beide Haltungen eingenommen?  Währen sie dann als Probestücke verschiedener Haltungen überhaupt ideologisch ausdeutbar?

Ich lese in diesem Text etwas anderes. Vor allem lese ich zwei Mal: „lese ich“. Sollen das bloß etwa retardierende Einschübe sein? Und warum gerade zweimal dieses Verb? So flektiert gibt es das in den gesamten Buckower Elegien sonst nicht. Es gibt allerdings zwei Titel, die „Beim Lesen …“ beginnen. Warum lautet dieser Titel hier im Gegensatz dazu: „Bei der Lektüre …“, warum nennt Brecht hier die Quelle vager als die anderen? Ich fühle mich besonders gehalten, auf das zu achten, was Brecht hier als seine Lektüre vorstellt. Ist hier nicht geradezu auffällig, dass der Text sich besonders archaischer Mittel bedient? Würde Brecht ohne guten Grund neuen Wein in so alte Schläuche geben? Das ist doch singulär innerhalb dieser Elegien! Möchte er vielleicht genau hier, dass man sich an jenes antikisierenden Heldenpathos erinnert, das ein Dutzend Jahre zuvor in Deutschland gängige Münze war? Denn bei genauer Betrachtung erweist es sich auch in sich als wenig adäquat: Warum antropomorphisiert der Dichter gerade dann, wenn er einen Kampf zwischen Mensch und Natur schildern will, die Natur, führt sie sogar eng mit einer antiken Mythengestalt, lässt sie also gerade nicht als sie selbst auftreten? Verunklart das Verwandtschaftsbild hier nicht gerade das Stück Technik zusätzlich, das vorgeblich abgebildet werden soll? Man würde sich Filiation in Bezug auf Flüsse, (zumindest solange das eine Metapher und keine Allegorie sein soll) doch genau umgekehrt vorstellen müssen, also entweder so, dass damit über Deltabildung geredet würde oder dass die Flüsse als Kinder und deren Zuflüsse  als Eltern auftreten etc.? Es ist also dem Realismus sehr schädlich hier die abgeleitete Redewendung herbeizuzitieren, die uns auch vom „Vater Rhein“ sprechen lässt. Sind solche Nachlässigkeiten denkbar bei einem Dichter, der gerade in den Buckower Elegien sich als brillanter Verdichter und Verschlüssler erweist? „Die Fuchsien unter dem Löwenmaul billig und eitel.“ Ist es nicht auffällig, dass gerade da, wo der Text besonders mythisch und ausgeschmückt wird, sehr große Zeilenlängen auftreten? Während Deutungen, wie Bohnerts hier zu dem Argument Zuflucht nehmen könnten, es solle die Fülle des Wassers mit der Überlänge der Zeile veranschaulicht werden, ruft es mir laut zu: „Zu viel“, zumal für den bündigen Stil der Elegien. Diese auffälligen Länge hat ja auch die Zeile, in der das Tun der Sowjetmenschen geschildert wird, ebenso die drittletzte Zeile der Elegie, in der längst nicht mehr von dem Übermaß des Wassers gehandelt wird.

Es ist wohl vielmehr so: Brecht wollte seine Lektüre vorzeigen: Seht, so ist es, die Botschaft hör ich wohl. Und unterschlägt (deutet an) „allein, mir fehlt der Glaube“. Er liefert in seiner Schilderung der Utopie ein Spiel mit ostentativer Ungeschicklichkeit, wie es sich auch bei George in Zeile 7 des Albatros findet. Der Dichter sieht nicht mit eigenen Augen, er liest nur. Durch die relative Sperrigkeit der vom Dichter angebotenen Lektüre, wird auch dem Leser der Umstand, dass der selbst liest vor Augen geführt.

Dies passt zur Einstellung, die Brechts Beim Lesen des Horaz vorführt „ … Einmal verrannen / Die schwarzen Gewässer. Freilich, wie wenige / Dauerten länger!“ ebenso, wie zu Eisen: „Doch was da aus Holz war / Bog sich und blieb“ Es passt besser als die hochherzige Feier des Fortschritts der hier abgewiesenen Deutung zur teils lakonisch scharf düsteren, teils skeptischen, teils eher melancholischen Grundstimmung der restlichen Arbeiten des Zyklus. Es passt zur bekannten Parabel, in der Herr Keuner der falschen Wahrheit zustimmt, um sicherzustellen, dass er sie überdauert. Das passt zu Brechts Aufsatz: „Schwierigkeiten beim Sagen der Wahrheit.“  Dort rät er dem Künstler, der in Zeiten unterdrückter Wahrheit sprechen muss: Wenn eine Wahrheit nicht gesagt werden kann, solle er das, was als Wahrheit fälschlich gilt, so schlecht sagen, dass die eigentliche Wahrheit für diejenigen, die sie angeht, hindurch leuchtet. Zweitens: Er trage besondere Sorge, dass die Wahrheit an den Wächtern der Öffentlichkeit vorbei diejenigen erreicht, die sie angeht.

So mag auch dieses Gedicht eher an die Sensibilität des kundigen Lesers appellieren, wahrzunehmen, wie der Sozialismus zwar noch kaum Brot oder ein Dach über dem Kopf zu bieten hatte, aber große Versprechen, während eine oberflächliche Botschaft die oberflächlichen Gatekeeper einer Öffentlichkeit überwinden half, die ohnehin nicht sensibel genug waren, unendlich viele banale, lächerliche und monströse Texte auszusortieren, so lange sie nur tagespolitisch konform schienen.[15]  

Sein eloquent vorgetragener Anspruch, in der Literatur kämpferische Wahrheiten vorzutragen, mag zusammen mit seiner Eignung für die Schule, mit ihren holzschnitthaften Didaxen, besonders dazu beigetragen haben, Brechts Bild in der breiten Öffentlichkeit zu dem eines pädagogisierenden Moralikers und Wegbereiters der parteilich volkstümlich gedachten Programmlyrik der 70er zu verflachen.     Gedichtkunst ist bei ihm besonders deutlich (Gegenrhytmische Technik, Verfremdung, Parodie), aber auch sonst immer uneigentliche Sprache. Einer mag mit der Faust auf den Tisch gehauen haben, gesagt haben, „wie es wirklich ist“ (Fried? Brinkmann?). Am Heer der Epigonen sieht man spätestens: Er erfand lediglich eine neue Art von Sprachspielen. Der Ausweg in ein Jenseits der Literatur war noch stets eine  Illusion. (Vielleicht eine produktive, aber eine Illusion.)

[1]          Ich verzichte hier wie in den Folgekapiteln auf Einrückung der besprochenen Gedichte, da sie sich leicht im Netz auffinden lassen.

[2]          Zu solchen Spitzfindigkeiten, nämlich jemanden genau für das Gegenteil dessen zu verteidigen, was sie eigentlich an einem Dichter schätzen, bloß, weil es vom Meister kommt, nehmen ja Apologeten gern Zuflucht.

[3]Eine Umtauschprobe erweist schnell, dass es so leicht anders ginge. Dies legt mir hier Willkür statt Zwang nahe nahe:  „Als sie · die herren im azur · geknickt /… /Und an der seite schleifen ungeschickt“

[4]          oder das dargebotene Material so geschickt rückbinden, wie es Monika Fahrenbach-Wachendorff tut.

[5]          Besonders dann, wenn es sich nicht um ein Hauptwort handelt.

[6]          Fortschrittlicher wäre es gewesen, sich durchgehend stärker an mündlicher Sprache zu orientieren, wie mit der doppelten Elision der vierten Zeile „Wenn’s überm bittren Abgrund zieht die Bahn.“ In so schroffem Gegensatz zu dem extrem ins hochsprachliche gerückten Kontext wirken solche Findungen allerdings nicht wie poetisches Programm sondern eher wie Notlösungen. 

[7]          „Mach es doch selbst erst einmal besser“ Ich habe (wie mancheR) in vergleichbar engen (dem abgegrasten Shakespeare) oder engeren Kontexten (bei der Übersetzung von Villanellen, wo man mit 2 Endreimen 19 Verse zusammenbringt) solche Mittel vermieden. Ich mache jedoch die Erfahrung, dass selbst, wenn man solche mühevollen Herausforderungen annimmt, die Mauer aus Abwehr nicht bröckeln muss. Oft heißt es dann: Du bist ja selbst Partei, Dein Urteil ist genau deswegen, höchstsubjektiv. (Schlimmstenfalls sogar: missgünstig) Es scheint, eine Art tabuisierende Imprägnierung gegen bestimmte Formen von Forderung an die Dichtung zu geben, die aus spontanem Vertrauen hier und freischwebendem Misstrauen dort besteht. Diese Reflexe, die die Frage moderieren, was sich bis zu welchem Punkt rechtfertigen muss, und was sich, im Gegensatz dazu, von selbst versteht, scheinen mir oft bestimmender für die Geschichte der Dichtkunst, als die Entdeckungen neuer dichterischer Techniken und Sageweisen oder die Fortentwicklung des analytischen Bestecks. Denn zuerst verbieten sich in einem solchen Fall diejenigen den Mund, denen eine heikle Sache nicht wichtig genug ist, zweitens diejenigen, die unsicher sind, ob sie argumentativ schlagfertig genug sind. Die übrigen wissen, dass für die Klärung einer solch umstrittenen Frage ein gewisser Aufwand nötig wird, für den nicht in jeder Situation Raum ist. Dadurch wird eine Position umso exotischer, und schon deshalb steigt für diejenigen, die sie vertreten möchten, die Rechtfertigungslast. Ein Teufelskreis in dem Positionen untergehen können, ohne dass je ein valides Argument gegen sie vorlag.  

[8]          Auch Jürgen Brocan sprach Fauf Fixpoetry von einer „Sternstunde der Translationskunst“. (Er hält im übrigen wie Rainer Moritz größere Aussschnitte aus dessen deutschen Albertros für geeignet, Werles besondere Leistung zu veranschaulichen.) Respekt habe ich nur insoweit, als ich auch allenfalls ahne, was es heißt, als Nachgeborener so vieler interessanter Mittler diese Strecke zu gehen. Vielleicht wäre es sinnvoller gewesen, sich auf die Stücke zu beschränken, zu denen es nicht bereits eine große Menge von Übertragungen mit sehr verschiedenen Geschmäckern und unterschiedlichen Stärken gibt, und diese dann umso sorgfältiger zu übertragen? Freilich wissen wir, dass sich für solche Detailsorge nicht so leicht Öffentlichkeit organisieren lässt, wie für einen kompletten Baudelaire. 

[9]          Schnell wird man hier so wahrgenommen, als würde man Ansprüche der Form hier gegen Ansprüche des Inhalts ausspielen, aber ist das wahr? Wörtliche Treue ist ebenfalls nur eine Formalie. Formalist bleibt jeder, der Übersetzungen ausschließlich dafür rügt, dass irgendeine Stelle wortsemantisch nicht bietet, was das Original sagt und meint, die Sache wäre damit entschieden. Das ist erst ein halbes Argument: Oft nehmen Überetzungen an einer Stelle etwas weg, um es dem Text an anderer Stelle zurückzuerstatten. Vom Standpunkt des Wort-für-Wort-Klaubers wird aus einer Richtigkeit so schlimmstenfalls gleich ein doppelter Fehler. Überdies müsste von Fall zu Fall schon vorab eine Begründung treten, warum die Übersetzung Schlechteres bietet und nicht anderes ebenso Gutes. Mindestens müsste dargestellt werden, warum diese Abweichung zumindest unauthentisch, hier unbaudelairsch ist. Und das ist viel schwerer zu argumentieren: Oft hat jemand manches genau so geschrieben, weil das Wortmaterial der Ausgangssprache eben dies als glückliche Lösung nahelegt und eine Übersetzung reproduziert ein Ähnliches mit der glücklichsten Lösung im deutschen Wort- und Lautbestand. So erst kritisierte man Dichtung als Dichtung in ihrem je ganz persönlichen Gewebe, so nähme man den Dichter ernst und verkleinerte ihn nicht zum Statementinhaber und Stichwortgeber. Allerdings gewinnt man leicht bei zahlreichen lobenden Texten zu Werles Neuübersetzung das Gefühl, die Rezensenten interessierte mehr die Kulturgeschichte des späten 19. Jahrhunderts als die Dichtung. (Gemessen an dem Raum, den die Schilderung historischer Vorgänge im Vergleich zur Darstellung der Dichtung und ihrer Übersetzung einnimmt).    

[10]   Eine ältere Dame wollte testen, ob die „jungen Dichter“ sich denn noch in klassischer Lyrik auskennen und sprach mit mir den Erlkönig. Bei der Zeile „Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?“ geriet sie ins Stocken, ob wir uns das richtig gemerkt hätten, weil ihr die Zeile irgendwie falsch vorkam. Sie hatte richtig bemerkt, dass Goethe hier offenbar etwas nur notdürftiges  passend zum „Nebelstreif“ fand,, insofern er den Schweif hier aussehen lassen muss, als wäre er ein notwendiges Attribut für Könige (oder zumindest für Erlkönige), was wenig Sinn ergibt. Dieser Umstand wird etwas dadurch vertuscht, dass das weniger Selbstverständliche vor das Passendere geschaltet wurde. Auch wenn der Notreim so als solcher weniger auffällig ist, ist zu sehen: Selbst in den klassischsten Werken gibt es neben den Dingen, die den Anschein innerer Notwenigkeit erwecken, solche, die eher arbiträr hinzutreten. Man kann diesem Befund stets ausweichen, indem man darauf verweist, dass das inkriminierte Werk nur zufällig populär und kein echtes Beispiel für Klassizität im Sinne des Anspruchs organischer Notwendigkeit sei. Es entwickelte sich ein Hase und Igel Spiel, denn der Vorrat an diskutablen Texten ist enorm. Wie wehrte man sich aber gegen den Hinweis, dass man mit dem Kompliment solcher organischen Folgerichtigkeit schlicht immer jene Texte belegte, die den persönlichen Vorlieben besonders einleuchtend erscheinen?

[11]         Neben dem Paradebeispiel dem Stück Die Maßnahme, das eine ganz andere Diskussion herausforderte, die hier unterbleibt.

[12]         So schreibt Christiane Bohnert, Verfasserin einer Brecht-Monografie zu den im Gedicht geschilderten Vorgängen „Brecht zieht aus solcher Möglichkeit sinnvollen Tuns Hoffnung, dass die faschistischen Bewußtseinsrückstände überwunden werden können in Deutschland“ Rhetorische Gedichte im Spannungsfeld der Geschichte in Brechtjournal 2 Hg. Jan Knopf, Frankfurt (Main), 1986

[13]         Die Zahl 7000 steht in der Bibel gerade nicht für „unendlich viele“, sondern fast immer im Verhältnis zu anderen Zahlen, oder, wie in 1. Könige 19,18, genau dafür, dass es eben gerade nicht unendlich viele, sondern etwelche aus vielen sind: „Und ich will übriglassen siebentausend in Israel: alle Kniee, die sich nicht gebeugt haben vor Baal, und allen Mund, der ihn nicht geküßt hat.“

[14]         ebenda

[15]         Vielleicht wäre die Brechtphilologie für diesen Aspekt sensibler gewesen, wenn der thematisierte Staudamm nicht bereits 1957, also wider Erwarten planwirtschaftlich fristgerecht fertiggestellt worden wäre. In diesem Falle hätte das Gedicht sein volles Potential erweisen können, insofern es ein unerfülltes Versprechen öffentlich erinnerte.

Weiter zum 3. Teil

Zurück zum 1. Teil