Lyrikzeitung & Poetry News

Von Bertram Reinecke, Leipzig

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(Mit Bertram Reineckes Essay, dessen letzten Teil wir hier bringen, begann die Ausgabe 4 des L&Poe-Journals. Diese Frühlingsausgabe wird fortgesetzt. Das Gedicht des heutigen Tages finden Sie unter diesem Beitrag).

Schwitters Texte und Kapitalismus

Nach diesem Exkurs in den ästhetiktheoretischen Horizont kehre ich nun zurück dazu, wie er seine Poesie im Essay beschreibt: Auch, wenn ich zum Horizont seiner Überlegungen zur Poesie hier einige Zweifel angemeldet hatte, bleibt der Gehalt seiner bereits oben zitierten Feststellung über die eigene Arbeit hier noch zu untersuchen:

„wenn ich ein Wort ändere, ändert sich der gesamte Satz des Gedichts, sodass sich die Systemrelevanz des einzelnen Worts erst recht zeigt. Ist das – beinahe im Geist der Aufklärung – eine längst fällige Ergänzung zu Stolterfohts Setzkastenparodie?

Mir ist, aber ich weiß gar nicht, ob ich das will, als drückten Gedichte dieser Art – und ich erinnere mich dabei an die gleichzeitig erhobene Forderung an die Arbeiter:innen, grenzenlos flexibel zu sein – das klaustrophobische Ineinandergreifen der zweckrationalen Zahnrädchen einer kapitalistischen Wirtschaft weit besser aus als die Fiktion des fleißigen Romanciers.“ 

Erstens scheint mir der empirische Kapitalismus in keiner Hinsicht zweckrational effizient. (In Verwirklichung welcher Ziele denn? Nicht einmal im Zwecke des Geldanhäufens, denn es gibt Staaten und Phasen, in denen das schneller – und andere, in denen das vergleichsweise langsam von statten geht.) Auch, was die Mitarbeiter betrifft: Einerseits versucht man natürlich, sie so weit wie möglich auszubeuten bzw. zweckrational verfügbar zu machen. Im Zweifelsfall ist es für einen Mitarbeiter aber klüger, sich gegen Produktivität und für das Befolgen sinnloser Anweisungen des Vorgesetzten zu entscheiden.^[1] Dies ist natürlich ein empirisches Argument. Allerdings hatte auch Schwitters seine Bestimmung des Romans als Abbild des sich entfaltenden Kapitalismus auf historisch-empirische Weise gerechtfertigt. 

Es wäre hingegen nur die reine Theorie des Kapitalismus, oder sollte man sagen Ideologie, die mit dem Ineinandergreifen der Worte in Schwitters Texten verdeutlicht werden könnte. Das schiene mir von geringem Wert, wenn nicht gar kontraproduktiv, denn das Kompliment, welches man der theoretischen Idee des Kapitalismus machte, könnte allzu leicht verwechselt werden mit einer Wirklichkeit, in der diese Idee nicht wiederzuerkennen ist. Eher sollte man auf der Ebene der Ideen mal untersuchen, ob man auch in der sauberen Theorie schon die Bruchstellen findet, die die empirischen Wirtschaftsformen so chaotisch und wenig effizient machen. 

Über Strenge

Schwitters Beobachtung, „wenn ich ein Wort ändere, ändert sich der gesamte Satz“, gilt in gewissem Sinne für jeden Satz.^[2] Insofern der genannte Befund bei Schwitter den Gedanken stützen soll, dass seine Neunerblocks (oder gar bereits seine Fünfzeiler an sich?)  „das klaustrophobische Ineinandergreifen der zweckrationalen Zahnrädchen“ in besonderer Weise widerspiegeln, anders als es die Sprache überhaupt schon tut, dann muss dieser Gedanke bei Schwitter in einem engen Sinne gemeint sein: Etwa so: Ändere ich an einer Stelle etwas, erzwingt das Änderungen auch an anderer Stelle. 

Aber wie „klaustrophobisch“ ist nun eigentlich das Ineinandergreifen der einzelnen Textzahnrädchen in Schwitters Texten? Wir hatten festgestellt, dass wir uns hier auf die Untersuchung der einzelnen regelmäßigen Neunerblocks aus Fünfzeilern beschränken und die oberen Ordnungsprinzipien außer acht lassen können. 

Als erstes fällt auf: Je kürzer ein Satz ist, desto eher wird sich an ihm die Beobachtung machen lassen, dass eine Änderung an einer Stelle Änderungen auch an besonders großen Teilen des Übrigen erzwingt.  

Aber welche weiteren Referenzpunkte können wir zum Vergleich sammeln, um seine Feststellung weiter zu untersuchen? Nehmen wir ein Zeilenpalindrom von Titus Mayer über die Namen Berliner Stadtteile: 

Nilrebe Berlin

Wok-Napf Pankow,
Nebelhure Ruhleben,
u. A. DNA-PS Spandau,
u. A. nett? Iwo! Wittenau!

Wo Raki Karow,
wo Tag Gatow,
wo Dur Rudow
lege; Tegel.

Es ist sichtlich strenger als jeder Neunerblock bei Schwitters, weil in einem Palindrom jeder Buchstabe nach einem Prinzip festliegt. Es handelt sich um die möglichst kürzesten Palindromierungen, man könnte das Palindrom nicht einfach in der Mitte auftrennen und nach Gusto längen. Die Zeilenlänge folgt der Regel: Es darf ein Buchstabe mehr oder weniger als die doppelte Länge des Stadtteilnamens verwendet werden. 

Strenger ist es auch im Ausschreiten des poetischen Raums: Wir dürfen davon ausgehen, dass Titus Meyer alle überhaupt irgend in dieser Weise palindromierbaren Ortsteile Berlins in seinen Text einbezog. Während Fabian Schwitter in der Regel keine solche Regel des Ausschreitens zu Grunde legt, insofern manche Fünfzeiler in dieser Hinsicht weiter reichen und Polysemie oder metaphorische Gehalte des Mittelwortes ausnutzen, andere lediglich den Grundgedanken des Nachbarfünfzeilers neu umspielen.

Auch die Abfolge der Palindrome im Text bei Meyer folgt einer Kombination aus einem auf/absteigenden Längenkríterium^[3], zweitens einem Spiegelprinzip, das nach ow/ nicht-ow Enden geordnet die 3:1 Struktur analog zu den Zeilenlängen abbildet. Es gibt also ein Proto-grafisches Ordnungsprinzip. Man könnte sicherlich ein ebenso determinantes Ordnungsprinzip erfinden, aus diesem Text einen Neunersetzkasten zu gestalten. (Sicherlich würde die Überschrift darin die Mittelzelle besetzen.)

Nun mag mancher einwenden: „Gut, der Text von Titus Meyer mag strenger sein, er hat aber auch keinen menschlichen Sinn mehr, während uns ein Neunerblock von Schwitter etwas zu erzählen hat.“^[4]  Man könnte die Neigung haben, sich des Meyer-Beispiels zu entledigen, indem man es einfach als Sonderfall einer mathematischen Poesie beiseite schiebt. Man könnte aber Anagrammgedichte dessselben Autors danebenlegen und würde leicht sehen, dass es sich bei solchen Fragen um eine des Grades handelt. Einer von Schwitters Einzelfünfzeilern des ersten Bandes stellt ja auch in der Regel einen runderen Sinn  zur Verfügung, als es ein Fünfzeiler innerhalb der Neunergruppen tut und selbst für jene Gedichtlesenden, die Fans der Dichtung des 19. Jahrhunderts sind oder solche, die an der Lyrik der 70er geschult sind, wären Neunerblocks oder selbst einige der einzelnen Fünfzeiler aus Schwitters zweitem Band als Strophe unbefriedigend und  „irgendwie kein richtiges Gedicht“. Es wäre also eine reine Geschmacksentscheidung, wo man die Grenze zwischen einem (noch) Gedicht und einem (schon) Unsinn zieht.

Es ist also eine Frage des Grades, welches Gewicht man den einzelnen Determinanten beimisst, wie streng man semantische Ordnungen oder formale Ordnungen erwartet. Und es ist teils eine Frage der Rhetorik innerhalb der Form, wie zufriedenstellend der Ausgleich erscheint.

An der in den Text eingebrachten Erlebniswelt würde sich z.B. nichts grundlegend ändern, wenn die Protagonisten des oben abgedruckten Neunerblocks  um „wach“ im Sommer und Herbst Kubb statt (in Herbst und Winter) „Schach“ gespielt hätten.^[5] Ersetzt man allerdings im Neunerblock „Schach“ jedes Mal durch „Kubb“ würde die Plausibilität des Gesamttextes sinken, unabhängig davon dass die Variante auf der empirischen Ebene genauso viel Sinn ergibt, wie das Original: Dem Sinn wäre ein Teil seiner selbstverständlichen Eingängigkeit genommen, da der Reim fehlt. Auch schwingt ein symbolischer Oberton im Wort „Schach“ mit, der die Plausibilität des Ausgesagten unterstützt, obwohl auf diesen Gehalt sonst in den Fünfzeilern nicht explizit Bezug genommen wird.

Stände jedoch lediglich in einem der Fünfzeiler des untersuchten Neunerblocks „Kubb“ statt „Schach“ wäre nicht klar, ob jetzt irgendwo anders eine Änderung erzwungen würde, wollte man alles bei einigermaßen gleichbleibender Qualität halten: Der eine würde vielleicht die Abwechslung schätzen, die andere die Fügung mit Binnenreim auch dann bevorzugen, wenn er sie bereits zum dritten mal liest. Anders, als die Zahnradmetapher suggeriert, gibt es bei der Strenge von Schwitters Neunerblocks zahlreiche Fragen der geschmacklichen Abwägung.^[6]

Halten wir also fest: Es liegt mit an inhaltlichen und rhetorischen Entscheidungen, wie streng ein Text wirkt, die ein Stück unabhängig von den objektiven Graden der Erfüllbarkeit sind. Suchen wir uns einen zweiten Referenzpunkt. Ich wähle den Choral: „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“

Ach wie flüchtig,
Ach wie nichtig
Ist der Menschen Leben!
         Wie ein NEBEL bald entstehet
Und auch wieder bald vergehet,
So ist unser LEBEN, sehet!

Ach wie nichtig,
Ach wie flüchtig
Sind der Menschen Tage!
         Wie ein Strohm beginnt zu rinnen
Und mit lauffen nicht helt innen,
So fährt unsre Zeit von hinnen!

Ach wie flüchtig,
Ach wie nichtig
Ist der Menschen Freüde!
         Wie sich wechseln Stund und zeiten,
Licht und Dunckel, Fried und streiten,
So sind unsre Fröligkeiten!

Ach wie nichtig,
Ach wie flüchtig
Ist der Menschen Schöne! 
         Wie ein Blümlein bald vergehet, 
Wenn ein rauhes Lüfftlein wehet, 
So ist unsre Schöne, sehet! 

Ach wie flüchtig, 
Ach wie nichtig 
Ist der Menschen Stärcke! 
         Der sich wie ein Löw erwiesen, 
Überworffen mit den Riesen, 
Den wirfft eine kleine Drüsen! 
 
Ach wie nichtig, 
Ach wie flüchtig 
Ist der Menschen Glücke! 
         Wie sich eine Kugel drehet, 
Die bald da, bald dorten stehet, 
So ist unser Glücke, sehet! 

Ach wie flüchtig, 
Ach wie nichtig 
Ist der Menschen Ehre! 
         Über den, dem man hat müssen 
Heüt die Hände höflich küssen, 
Geht man morgen gar mit Füssen!

Ach wie nichtig,
Ach wie flüchtig
Ist der Menschen Wissen!
         Der das Wort kunt prächtig führen
Und vernünfftig discurriren,
Muß bald alle Witz verlieren!

Ach wie flüchtig,
Ach wie nichtig
Ist der Menschen Tichten!
         Der, so Kunst hat lieb gewonnen
Und manch schönes Werck ersonnen,
Wird zu letzt vom Todt erronnen !

Ach wie nichtig,
Ach wie flüchtig
Sind der Menschen Schätze!
         Es kan Gluht und Fluth entstehen,
Dadurch, eh wir uns versehen,
Alles muß zu trümmern gehen! 

Ach wie flüchtig, 
Ach wie nichtig 
Ist der Menschen Herrschen! 
         Der durch Macht ist hoch gestiegen, 
Muß zu letzt aus unvermügen 
In dem Grab erniedrigt ligen! 
 
Ach wie nichtig, 
Ach wie flüchtig 
Ist der Menschen Prangen! 
         Der im Purpur hoch vermessen 
Ist als wie ein Gott gesessen, 
Dessen wird im Todt vergessen! 

Ach wie flüchtig, 
Ach wie nichtig 
Sind der Menschen Sachen! 
         Alles, alles, was wir sehen, 
Das muß fallen und vergehen: 
Wer GOtt fürcht, wird ewig stehen! 

Ohne weiteres ließe sich dieser Text einer Schwitterschen Konstellation annähern, wenn wir neun Strophen auswählten und sie in einen Neunerblock überführten. Der Eindruck der Geschlossenheit würde wahrscheinlich sogar mächtiger sein, denn wir können durch geschickte Wahl und  Anordnung der Strophen den schlagenden Eindruck erwecken, der mögliche Sinn wäre hier gänzlich ausgeschritten und zweitens auch auf andere Weise den Eindruck der Strenge verstärken. Etwa indem wir die drei Strophen, welche mit „und“ in der vorletzten Zeile beginnen, im Schema auszunutzen.^[7] Ebenso lässt sich der Chiasmus der ersten zwei Zeilen sicherlich nutzen.

Nun ließe sich einwenden, dass eine solche Umbildung ad hoc wäre. Aber wie, wenn wir nicht wüssten, dass der Choral 13 Strophen hat, sondern dächten, er wäre in dieser Konstellation entstanden? Und halt: Warum sollte es denn jeweils nur 9 Fünfzeiler von Schwitter mit demselben Zentrumswort geben? Wir sehen auch hier, dass das Ineinandergreifen der Zahnräder, das in seinem Zitat beschworen wird, gar nicht so eng ist: Das Neunerschema ist eine rhetorisch kluge Wahl, aber sie lässt sich aus dem Schema des Fünfzeilers nicht ableiten^[8], sondern erwächst aus davon völlig unabhängigen Symmetrieüberlegungen. (Erst die 25 böte ein in ebenso vielen Achsen symmetrisches Schema mit einem Zentrum.) Fairer Weise wären wir also gehalten, auch in Bezug auf den Choral diese Ad-hoc-Entscheidung hinzunehmen.^[9]

Substantieller ist die Intuition, dass diese längeren Strophen weniger streng seien. In gewisser Weise ist das sicherlich wahr, in der Hinsicht, wie wir die Strenge des Fünfzeilers gegen den Haiku abgewogen haben, ist es aber zunächst einmal falsch: Wenn wir messen, wie wahrscheinlich man zufällig eine richtige Füllung der Strophen trifft, ist diese Form sogar strenger als ein Fünfzeiler. Allerdings ist sie einfacher, was die praktischen Routinen ihrer Erfüllung betrifft, insofern sie uns sofort Winke an die Hand gibt, wie wir die Form erfüllen könnten: Wir brauchen einen anfangsbetonten allgemeinen Begriff mit zwei Silben, der sich auf menschliche Handlungen oder Zustände bezieht, und müssten uns „nur noch“ mit den Dreierreimzeilen herumplagen.

Offensichtlich würde schnell: Ein paar Strophen würde man noch erfinden können, aber unendlich ließe sich diese Übung nicht fortsetzen. Zweitens: Je mehr Strophen vorlägen, desto redundanter würde das Spiel, während man das Spiel des Fünfzeilers fast unendlich fortsetzen kann. Die Strenge des Chorals ist, so könnte man formulieren, material und nicht formal vermittelt, während Schwitters Strenge stärker auf formale Kriterien setzt, insgesamt aber weniger als Titus Meyer.

Fortsetzbarkeit ist sicherlich ein wichtiges Merkmal der mechanischen Metapher in Schwitters Aussage.^[10]

Können wir nach den gefundenden Referenzpunkten und aufgestellten Kategorien einen Schwitter noch näher liegenden Punkt finden, der seine besonderen Mittel durch allverfügbare, herkömmliche ersetzt?

Das Verspaar aus streng vierhebigen Jamben dürfte die Silbenrestriktion des Haiku an Strenge bereits übertreffen: 

EIn Kind geborn zu Bethlehem
Des frewet sich Jerusalem[11]

Jedenfalls vom Kriterium der objektiven Wahrscheinlichkeit her, dass sich eine beliebige Rede darin einfügen ließe: Der Vers hat eine Silbe weniger als ein Fünfzeiler, dafür nur einen Zeilenbruch, jedoch tritt das metrische Paradigma dazu. Ist der objektive Schwierigkeitsgrad auch höher, subjektiv dürfte er leichter zu bewältigen sein, denn der jambische Vierheber lässt sich leicht erklappern. Dafür tritt zusätzlich der Reim ein und erhöht weiter den objektiven Schwierigkeitsgrad.

Wäre die Zäsur nach der 2. Hebung, die der Vers schon rein von sich aus häufig trägt, verpflichtend (womit beide Verse teilbar sind), dürften wir die Enge des Schwitterschen Fünfzeilers erreicht haben. Dieser nun formal strengere Vers hat die Nummer 99 in der Häufigkeitsrangfolge deutscher Dichtung.

Der Strengegrad eines Fünfzeilers an sich bewegt sich also in üblichen Bereichen, etwa des vierhebigen (gereimten) Jambuspaares mit obligaten Zäsuren. 

Allerdings hat diese Strophe keine Mitte, in der etwas platziert sein könnte, wie der Einsilber der Schwitterschen Fünfzeiler.^[12]

Vielleicht gäbe es statt der materialen Hürde, die Schwitters Fünfzeiler von einem auf die übrigen acht des Neunerblocks vererbt, eine formale Hürde, die ähnlich herausfordernd ist, aber dem vierhebigen Jambus besser entspricht? Wie, wenn jede der Halbzeilen des paradigmatischen Paares vierhebiger Jamben in einer der Vorstrophen jeweils einmal als Anfang und einmal als Schluß wieder auftauchen müsste? Dann läge ein Vers vergleichbarer Strenge vor, ohne dass sofort alles statisch würde und das Ganze ließe sich sehr elegant ins Neunerschema einfügen.^[13] Es gibt nun verschiedene Möglichkeiten die neun Strophen in den Block zu übertragen. Am schlüssigsten scheint mir diese:

Spätestens, wenn man das hier für den Vergleich eigentlich überzählige Reimpaar jeweils wegließe^[14], wäre dieses Gedichtmodell ähnlich fortsetzbar wie ein Schwitterscher Neunerblock.

Und wohlgemerkt, es unterschreitet die schwierigsten Versmodelle, die die Tradition kennt, noch um einiges, es ist gewählt, um mit traditionellen Mitteln dem Schwitterschen Modell möglichst nahe zu kommen. So dürften die (im englischen und französischen Sprachraum verbreitetere) strenge Form der Villanelle, die Sestine oder der Sonettenkranz noch höhere Anforderungen stellen. Oder man denke an die barocken Spiele mit Akrosticha usw.^[15]  

Was Schwitters dem verspielten Stolterfoht entgegenstellt, ist also keine Mechanik, die durch ihre ostentative Strenge etwas Singuläres bietet, sondern eher eine Rekonstruktion eines klassischen Strengeideals, ergänzt durch den Blick auf ein mit Stolterfoht geteiltes serielles Ideal. Dieses Strengeideal ist an sich in verschiedenen Ausformungen auch älter als die entwickelte kapitalistische Wirtschaftsweise, existiert also unabhängig von solchen Abbildungsrelationen. Vielleicht soll man sich solcher Ad-hoc-Politisierungen enthalten, wie sie die hier diskutierte Schwitter-Sentenz mit dem Bild über „das klaustrophobische Ineinandergreifen der zweckrationalen Zahnrädchen“ vornimmt? Denn zunächst sieht das Tun der Dichtung damit eventuell zwar wünschenswert eingeflochten in die große wichtige Welt aus, trainiert allerdings auch eine Erwartungshaltung von Zeitgenossenschaft und Angemessenheit von Gattungen, die immer ungerecht rigid und streitbar bleiben muss.^[16] Dichtung wird sich behaupten, ohne dass sie von irgendeiner Form solcher „Relevanz“ Huckepack genommen würde.

Wir sehen aber auch angesichts des Vergleichs die Leistungen des Dichters Schwitter besser. Zwar erweist sich die behauptete Strenge teils als rhetorische Illusion, insofern die Zahnrädchen der einzelnen Ebenen nicht so stark interagieren, dass es für irgend etwas exemplarisch werden könnte,  wie es zunächst den Anschein hatte. 

Andererseits zeigt sich nun deutlich eine andere (wenn man möchte: vorwärtsgewandte) Eigenschaft: Er gibt uns ein nicht hierarchisches Betrachtungsmodell an die Hand: Der Mitteltext interpretiert nicht seine Umgebung, ist ein Text unter anderen und schränkt so den Gesamtsinn nicht ein. Ein klassisches Modell würde auf die ein oder andere Weise nicht daran vorbeigehen können, die singuläre Position des Mittelfaches des Setzkastens irgendwie auszunutzen. 

Und dann ist der Raum der Suche ein ganz anderer: Ein klassisches Modell kann immer nur wieder dort grasen, wo schon viele gewesen sind. Der Reim ist, entgegen eines alten, von Holz aufgebrachten Vorurteils, hier noch das kleinere Problem. Drei bis fünfsilbige Wörter, die in klassischen Texten oft aus metrischen Gründen sperren, können von Schwitter zwanglos eingebunden werden. (Auch wenn er dies vergleichsweise selten tut.) Auch entledigt sich Schwitter der rhetorischen Erwartungen, die jambischen Strophen nahezu unmittelbar eingeschrieben scheinen und kann uns Redewendungen und andere Proben von Alltagssprache gelassen vorführen. 

Auch das determinierende einsilbige Wort wirkt, wie inszeniert es auf den ersten Blick aussehen mag, nicht so penetrant, wie es in einem ähnlich strengen aber metrisch geordneten Schema würde, weil wir zwar viele Intuitionen über Versrhetorik uns aneigneten, aber kein unmittelbares Gespür für die Mitte einer 15-silbigen Sprachgruppe haben.^[17]

So kann der Formzwang bei ihm die Funktion einer Art „Traumfähre“^[18] für eine ganz andere Art von Material sein, als das in Texten mit klassischen Restriktionen möglich wäre, solches, das in der Nähe des Hauptstrom der klassischen Dichtung nicht bereitläge. Und dieser Effekt wirkt selbst noch durch den Umstand hindurch, dass Schwitter offenbar einem Ideal der Geläufigkeit folgen möchte, das unmarkierte Sprachführungen gegenüber besonders ausgezeichneten bevorzugt. Zwar folgt er also dem Ideal eines gedämpften Tones, meidet aber im zweiten Band auch merklich Formulierungen, die lyrisch angespannt oder gar lyristisch wirken könnten. Etwas weniger heikel ist er hier allerdings (wie oben gesagt) in Bezug auf besondere grammatische Fügungen, die häufiger vorkommen.

Und auch das muss deutlich gesagt werden. Die Setzkastenanordnungen seines zweiten Lyrikbandes sind ja nur ein Vorschlag dafür, was man mit den Fünfzeilern alles machen kann. Ich habe ihn hier wegen seiner bandfüllenden Prominenz besonders gewürdigt und weil der Autor in seinem Essay einiges Gewicht auf diese Anordnungsform  legte. Die Banderole unterbreitet ja einen weiteren Vorschlag, was man mit dieser Form machen kann. Und dies ist durchaus nicht nur ein kleines Beiwerk: Das vielfach gefaltete im Verhältnis zu den beiden ersten Bänden gedrängter bedruckte Papier bietet insgesamt sogar mehr Text als der Debütband des Autors enthielt! Im Moment, so hört man, arbeitet der Autor an Fünfzeilern, die komplett aus Fremdmaterial bestehen.^[19]

Schluß

Den Wert von Schwitters Projekt sehe ich vor allem darin, dass er sich auf einem Feld abseits großer lyrischer Traditionen hartnäckig auf eine Suche begibt. Das Projekt ist mir dadurch sehr sympathisch, auch wenn ich offenbar nicht ganz der richtige Leser dafür bin.^[20] Man darf gespannt sein, was er dort noch findet.^[21]

Dazu entstand mit „die verkettung der fünfzeiler“ ein Essayband, der stark auf Zugänglichkeit setzt, eine Art Riesenfeuileton voller anregender Gedankenimpulse, das überdies interessantes und nützliches Material enthält. (Etwa übersetzt der Autor eigens eine Passage von Beda, um seine Lernerlektüre zu vertiefen.) Der Autor ist belesen, hat Phantasie und Spannkraft, oft Überrraschendes zusammenzubringen. Auch ist er mitunter freundlich offenherzig. Wenn ich auch mit Manchem nicht übereinstimme, so bleibt es doch anregend, sich mit einer so anders gearteten Denkweise aus der Nähe auseinanderzusetzen. Wie sehr mich die Lektüre auch da denkend vorangetrieben hat, wo ich ihm nicht zustimme, davon mag dieser Essay zeugen. Produktiver wird die Lektüre allerdings für diejenigen Lesenden, die sich die Zeit nehmen, Beispiele zu suchen, die auch mal jenseits des engen Höhenkamms seiner Lektüre liegen, Lesende, die sich überdies eine gewisse ethische Dickfelligkeit zu eigen machen und sich nicht von den unterschwellig moralischen Alternativen, die der Essay aufmacht, vor sich her treiben lassen, sondern auch öfter dazu bequemen, im Stillen den Advocatus Diaboli zu mimen. Erst so werden sie den angebotenen, oft etwas reduktionistischen Binärcodierungen von Problemfeldern entgehen und die Anregungen produktiv aufnehmen können.   

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Fußnoten

[1]    Empirisch greifen die Räder also allenfalls lokal und nicht so umfassend ineinander, wie es Schwitter suggerieren will. Zweitens könnte man bemängeln, dass der Begriff Zweckrationalität leer wird, wenn man nicht bestimmt, auf welche Zwecke denn hin. Bestenfalls wäre es dann „nur“ noch einfach Rationalität.

[2]    Und sollte „Satz“ hier für nicht für „Sentenz“ o.Ä. stehen, sondern für das Ergebnis der Tätigkeit des Setzers, gilt Entsprechendes!

[3]    Das allerdings angesichts zweier Zeilen gleicher Buchstabenzahl auch relativ zur Schriftart ist!

[4]    Man drückt damit ein vages Gefühl aus, je strenger man es zu formulieren sucht, desto unplausibler wird, dass man es von jedem Gedicht, das nicht „bloße Spielerei“ ist, erwartet. Sind es Erfahrungen und Erlebnisse des Autors, die im Gedicht ausgesprochen sind? Es griffe wohl zu kurz, Gedichte als ein Esperanto der Seelen aufzufassen? Sind es allgemein interessierende Wahrheiten? Wohl kaum, wir sind nicht mehr im Barock! Soll ein Gedicht unabhängig von solchen Stoffen den Lesenden Erfahrungen und Erlebnisse ermöglichen? Wenn man dies als allgemeines Kriterium annähme, drückte man sich gerade um die Frage herum, die hier beantwortet werden soll: Denn warum schlösse man das Staunen über die Sinnbewegungen in so engem Raum, wie in Meyers Text als echte ästhetische Erfahrung hier aus?

[5]    Von der Sachlogik mag es ja sogar plausibler sein, dass man sich besser mit Bewegung an frischer Luft wach hält als mit Nachdenken. 

[6]    Bei Titus Meyer treten diese zwar zurück, bleiben aber auch vorhanden: Je nach Geschmack fände jemand es vielleicht ästhetisch wohlgeordneter, wenn die -ow und die nicht -ow Enden strikt getrennt wären. EinE AnderEr hätte vielleicht eine Ordnung strikt nach Länge bevorzugt oder eine, die auf dem eingefügten / nicht eingefügten Buchstaben bzw. einzeln gestellten Anfangsbuchstaben beruht etc … Auch hier ist der Eindruck, es handele sich um rein mathematisch zwingende Poesie, teilweise ein rhetorisch erzeugter! 

[7]    Etwa indem man diese Strophen in eine Symmetrieachse des Neunerschemas oder in die untere Zeile des Setzkastens rückt.

[8]    Natürlich kann man die 9 aus seinem Schema irgendwie ableiten, allerdings gilt das für alle Zahlen bis Fünfzehn auf die eine oder andere Weise, so dass das nichts bedeutet.

[9]    Es ist ja ohnehin gängiger Umgang mit solchen Strophen, die passenden jeweils für einen Anlass auszuwählen, auch nach anderer Melodie zu singen usw.

[10]  Von hier aus kann man aber auch sehen: Auch dem Titus-Meyer-Text wohnt ein Element materialer Strenge inne. Das Schema ließe sich jedoch länger fortsetzen in Texten über Ortsteile/Orte anderer definierter Gegenden (Großstädte wie Hamburg, aber vielleicht auch Inseln, Grafschaften, Kreise, Flusssnamen usw.), sodann aber vielleicht auch über andere abzählbare Entitäten? ( Automarken, Songtitel etc.) 

[11]  Ein Versmaß alt, fast wie Methusalem: laut Franks „Handbuch der Strophenformen“ besetzt dieses Strophenschema Platz 18 nach Häufigkeit in der deutschen Dichtung.

[12]  Es blieben als ausgezeichnete Stellen die erste Silbe (man müsste die Lizenz zur schwebenden Anfangsbetonung stets ausreizen) oder die erste betonte Silbe. Texte, die so arbeiten, wirkten aber hintereinander gebracht auf die Dauer hölzern pädagogisch. So hölzern wäre wohl der hölzernste Barockepigone nicht, sodass es sich kaum lohnt, im Kanon auf die Suche zu gehen. Das gleiche Bild ergibt sich, wenn der immer gleiche Einsilber am Schluss der Strophe platziert wäre. (Auch wenn der Reim auf die beiden ersten Halbzeilen verschoben wäre). Die Struktur wäre ein wenig wie ein Rätsel: Wo läuft es hin? Dieses Rätsel kann man sicherlich nicht neun mal mit dem gleichen Wort beantworten, ohne Langeweile auszulösen. Darum hat wohl kaum jemand dies versucht?

[13] Themen wie Vergänglichkeit/ Beständigkeit bieten sich, wie auch alle Themen, die mit starken Ambivalenzen zu tun haben, für dieses Schema besonders an. Und wir hatten ja tatsächlich etwas traditionell Geläufiges gesucht. 

[14]  Entweder nur im Mitteltext, was schon viele Freiheiten für die Außentexte erschlösse, oder nur bei den Außentexten oder schließlich bei allen. 

[15]  Man könnte sogar zurückgehen auf die strophisch geordneten Schlagreimgedichte der Minnelyrik. Da allerdings (wie bei Schwitter gezeigt) jeweils ein Interplay zwischen formalen und materialen Forderungen, die sich aus den ersten Festsetzungen von Inhalten an bestimmten Stellen ergeben, hier vorliegt und, wie gezeigt, materiale Strenge oft eine Frage von Graden und Abwägung sind, lässt sich diese Behauptung hier nicht einheitlich für alle der genannten Formen belegen. (Ein intuitiver Wink: Ändert man in einer Villanelle eine Zeile, so dass sie grammatisch nicht zur Folgezeile passt, so muss man nicht nur die folgende Zeile durchsehen, sondern in der Regel alle Zeilen, solange die Villanelle nicht lediglich eine Fügung aus Einzelsätzen ist!)  

Die hier genannten meist längeren Formen mögen insgesamt auch weniger naheliegend für die serielle Produktion sein. Villanelle oder Sestine ließen sich aber gut einzeln in einen Setzkasten bauen, solange man nicht verlangte, dass er von Größe und Form dem Schwitterschen gleicht!

[16]  Schon vom Anfang an solchen Nachdenkens bei Hegel laufen die Bestimmungen der Gattungen unabhängig davon, was unter Dichtern und in der Dichtung seiner Zeitgenossen vorgeht. Seine Bestimmung des neuen Romans als „,moderne bürgerliche Epopöe“ nimmt einen Rechfertigungsdiskurs der Zeit, also zugespitzt gesprochen Literaturpropaganda ernst, die die Würde der freien Prosaform dadurch heben will, dass sie den Roman an einen weitgehend unbesetzten Platz in der antiken Gattuingstrias rückt. Sobald sich Goethe und die Romantiker jedoch ernstlich poetologisch über den Roman unterhalten, erhält ihr Diskurs sofort einen anderen Dreh: Die Autoren suchen sich klassischen Forderungen nach Spannungsaufbau, dramatischen Plots und Figurenführung zu entziehen, um Sachgehalte direkter und nicht bloß vermittelt zu kommunizieren.  

Angesichts der bunten Literaturgeschichte mit ihren Richtungswechseln, Rückgriffen und Gleichzeitigkeiten haben mich solche holistischen Bestimmungen des gesellschaftlichen Platzes bestimmter Formen oder Gattungen niemals überzeugt, immer schienen sie nur für ein paar intendierte Beispiele zu gelten, und wenn man anderswohin schaute, sah es wieder anders aus. Auch unterstellt man mit einer solchen ästhetischen Bestimmung im Vorhinein über Gebühr Uniformität von Aneignungsweisen, indem man wertend implizit behaupten muss, es gäbe richtige und falsche Formen der Aneignung von Kunst, falls ein Kunstwerk gegen die ihm angesehenen Kunstbegehren Wirkung an ganz anderer Stelle entfaltet.

[17]  Es könnte natürlich sein, dass wir eines entwickelten, wenn wir lange genug Schwitter hintereinander läsen, bei mir streckte sich die Lektüre über nahezu ein Jahr. Wie würden wir dann die Texte betrachten? Ich schweife schon wieder ab: Schwitter hatte uns ja von allem Anfang an eine betrachtende und keine innerlich sprechende Lektürehaltung empfohlen.

[18]  Diesen Begriff zitiert Schwitter von Theresa Prammer in Bezug auf Oswald Egger.

[19]  Ich vermute, in anderen Texten aufgefundene Fünfzeiler (wie die oben zitierte Sentenz aus dem Mathematikunterricht), denn für die Montage bietet der Fünfzeiler nur wenig Raum: 5 Silben sind eine untere Grenze zum montieren. Schon bei lyrisch gespannter Sprache wird eine fünfsilbige Gruppe oft nicht so spezifisch, dass es sinnvoll ist, sie als Zitat aus x auszuweisen. Wenn Schwitter weiterhin jenseits des literarischen Rahmens sucht, wird diese Untergrenze wahrscheinlich höher sein. 

[20] Zumindest wenn man ernstlich von der verslichen Tradition herkommt, wäre man für seine Poesie verloren, wenn man sich abverlangte, sie gänzlich nach den im Essay gegebenen Maßstäben zu rezipieren.

[21]  Und selbst, wenn er dort einmal nicht findet, was er hartnäckig suchte, ist das von Wert, weil das zeigt, was möglich ist und was nicht. Das ist eine Leistung, die diejenigen, die stets geschmackvolle Lyrik im Mittelbereich der Gattung schreiben, niemals vollbringen können. Sie sind wie die Stubengelehrten, während er Feldforschung betreibt.

Von Bertram Reinecke, Leipzig

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(Mit Bertram Reineckes Essay startet die Ausgabe 4 des L&Poe-Journals. Erwarten Sie mehr in den nächsten Tagen. Das Gedicht des heutigen Tages finden Sie unter diesem Beitrag).

Poetik versus Poetik des Essays

Hier noch abschließend ein Wort zur Machart des Essays, weil das nochmals ein Schlaglicht darauf wirft, wie Schwitter seine eigene Dichtung sieht. Schwitter organisiert oft den diskursiven Raum, indem er eine Achse durch das Bedeutungsfeld legt, die das Symbolische stark wertend scheidet.^[1] Mitunter könnte man sogar mit Lotman von sujethaften Plots ohne topografischen Raum sprechen. Dies sei an einem Beispiel mitvollzogen, das am Ende direkt Bezug nimmt auf seine Fünfzeiler: Maschinen sind in seinem Essay entweder durchgängig mit Negativem behaftet, z.B. verhängnisvoll in die deutsche Geschichte verflochten, verbunden mit Sklavenarbeit der Fabrikarbeiter, unmenschlich, zumindest jedenfalls verbunden mit Fragwürdigem wie dem Genie oder dem Roman.^[2] Ebenso kritisch scheinen Werkzeuge zu sein, sie sind wiederum verbunden mit den Maschinen, Sprache in ihrem Werkzeugcharakter wird charakterisiert anhand von billigen Spruchweisheiten und der Psychoindustrie usw. 

Maschine und Werkzeug gehen vollständig auf im negativ Instrumentellen und Funktionalen, das sich auf der einen Seite der Achse durch den symbolischen Raum befindet.

Auf der anderen Seite steht die Welt des menschlich Sozialen, der Freiheit der Kunst usw. Es ist dies sicher eine sehr ehrwürdige Unterteilung des Feldes, sie erinnert an Kants Scheidung zwischen instrumenteller Vernunft und der freien Urteilskraft, oder in der Schillerschen Fassung: der freie spielende Mensch macht sich unabhängig von der geschäftigen Alltagstätigkeit. Aber nicht nur ehrwürdig ist diese Unterscheidung, sie wurde in wesentlichen Aspekten immer wieder bis heute erneuert. George meinte, seine Werke enthielten keine Tendenzen (wären also interesselos, nichtfunktionell), wer weltanschauliche Richtungen darin sähe, wäre zur Höhe der Kunst noch nicht fortgeschritten. In der Nachkriegszeit haben KünstlerInnen angesichts des in den Nazijahren geschehenen Missbrauchs denjenigen Tendenzen misstraut, die Kunst von ihrer Wirksamkeit her dachten. (z.B. Brecht usw.) Und Stolterfohts Kunsthaftigkeit lässt sich ebenfalls noch verteidigen, indem man sie von der Welt des Funktionalen fortrückt. So sagt Schwitter, Stolterfohts Texte parodierten „auf das Trefflichste eine Welt des Setzkastenkonsums, indem dieser Dichter seine sprachlichen Versatzstücke nach witzigen statt funktionalen Regeln zusammenbaute.“^[3]  Andere GegenwartsdichterInnen kokettieren zumindest mit der Vorstellung des instrumentellen Scheiterns als Vorbedingung von Poesie. Schwitter erwägt etwa anlässlich von „Helm auf Phlox. Zur Theorie des schlechtestmöglichen Werkzeugs“, inwieweit ein Hauch Indifferenz der Kunst guttue, um schließlich zu bekennen, dass es vor den materiellen Tatsachen wohl kein Entrinnen geben mag. 

So also sieht die Teilung des Feldes aus. Für einen sujethaften Plot braucht es noch einen Helden, der sich durch den aufgespannten symbolischen Raum bewegt und die unüberwindlich scheinende symbolische Grenze übertritt. Über Stolterfoht heißt es, er baue seine Poesie aus „witzigen statt funktionalen Regeln“ und an anderer Stelle: „Dann könnte das Zufällige […] an die Stelle des Genuinen treten und das Schreiben von Gedichten würde zu einer wohltuend bescheidenen Arbeit.“ Aber offenbar bleibt er letztlich doch auf der einen Seite der Grenze gefangen: „Aber was, wenn Stolterfoht gar kein Parodist wäre, sondern nur aufzeigte, was passiert, wenn wir nicht mehr wissen, wie wir die Einzelteile passend zusammensetzen?“^[4]

Nicht ohne Verwunderung sieht Schwitter sich selbst zuletzt in der Rolle dieses Überwinders der symbolischen Grenze gerückt. (Bevor der Essay sie später durch einen Hinweis auf den Zürcher Literaturstreit verwischt, verschiebt bzw. aus den Augen verliert). Während er sich zunächst auf der sozusagen falschen Seite der Grenze gefangen vorfindet: „Wahrscheinlich ist die Verwendung der Sprache als Werkzeug unhintergehbar, weil die Verständigung einer ihrer frühesten Zwecke war“, entdeckt er sich zuletzt nicht ganz ohne Beschämung an der anderen Seite neben Stolterfoht: „Und wenn ich ein Wort ändere, ändert sich der gesamte Satz des Gedichts, sodass sich die Systemrelevanz des einzelnen Worts erst recht zeigt. Ist das – beinahe im Geist der Aufklärung – eine längst fällige Ergänzung zu Stolterfohts Setzkastenparodie?

Mir ist, aber ich weiß gar nicht, ob ich das will, als drückten Gedichte dieser Art – und ich erinnere mich dabei an die gleichzeitig erhobene Forderung an die Arbeiter:innen, grenzenlos flexibel zu sein – das klaustrophobische Ineinandergreifen der zweckrationalen Zahnrädchen einer kapitalistischen Wirtschaft weit besser aus als die Fiktion des fleißigen Romanciers.“ Wir kommen auf dieses Kunstmodell in Bezug auf seine Fünfzeiler noch einmal zurück, wollen aber noch kurz bei dem Grundgedanken dieser Essayabschnitte verweilen.  

Während dieser hier geschilderten (wie soll man es nennen?:) Binnenerzählung spannt sich Schwitters Denkbewegung in diesem ethischen Dualismus zwischen instrumenteller Welt (des Kapitalismus) und dem Reich der Freiheit der Kunst. Dabei gerät vollkommen aus dem Blick, dass die Theoretiker, denen die Werkzeugmetapher der Sprache besonders wichtig war, kaum an die Spannung dieser beiden Reiche dachten, sondern dass die Werkzeugmetapher einen anderen Zweck hatte, nämlich ein anderes Set von Metaphern im Nachdenken über die Sprache außer Kurs zu setzen: Die Transportmetaphern. Sprache sollte nicht mehr als eine Art Gefäß gedacht werden, in die man etwas Ominöses wie Gedanken oder Vorstellungen gleichsam hineinfüllt, um dies einem Gegenüber zu überbringen. Ebenfalls unter Verdacht geraten damit auch diejenigen Konzepte von Referenz, in denen diese Relation nicht als innersprachliches Phänomen betrachtet wird, sondern in Redeweisen ausgedrückt wird, wie etwa der, dass das Wort „Baum“ sich auf Bäume in der Wirklichkeit bezöge.^[5]

Wie wenig an die Schillersche Scheidung der Reiche gedacht war, erhellt schon daraus, dass gerade derjenige, der besonders hartnäckig von Werkzeug und Werkzeugkasten in Bezug auf Sprache schrieb, nämlich Ludwig Wittgenstein, auf dem gleichen Weg auch den Sprachspielbegriff prominent machte und damit dieselben Phänomene (wenn auch in anderer Hinsicht) in den Blick nimmt. Es gibt also hier die Teilung der Welten nicht, auch wenn kontinentaleuropäische Philosophen die Vertreter derjenigen Richtungen, die sich auf den Sprachspiel- und Werkzeugbegriff stützten (also z.B. analytische, postanalytische, Ordinary Language Philosophie und Pragmatismus) immer wieder verdächtigten, sie ließen ein Höheres, wie es sich unter anderem in der Kunst zeigen könnte, außer acht^[6] oder negierten es gar.^[7]

Wohlgemerkt, auch Fabian Schwitter leugnete nicht, dass man sich dem Werkzeugcharakter nicht entziehen kann, für ihn ist das aber eine Frage der Empirie und nicht eine des theoretischen Modells.

Ansonsten liegt es letztendlich natürlich auch für Fabian Schwitter auf der Hand, dass selbst noch das unpraktikabelst gedachte Kunstwerk sich nicht nur vom bösen Markt, sondern auch von den lieben Mitmenschen des Lyrikpublikums ohne weiteres vereinnahmen lässt. Dabei kann gerade der Gedanke an diese reine Zweckfreiheit der Kunst im Gegensatz zum Instrumentellen des Marktes Bedingung dieser Möglichkeit sein: Wenn zum Beispiel Ulf Stolterfohts Publikum bei seinen Lesungen die Möglichkeit erhält, sich als freie, ästhetisch sensible Menschen zu erleben.^[8] Oder bei Schiller: Nur so lange konnten Deutschlehrende Schillers Glocke ihren Schülern als einen Ausdruck des „Allgemein Menschlichen“ nahelegen, als ihren Schülerinnen das pathetische bürgerliche Programm dieses Textes (das schon die RomantikerInnen verspotteten) nicht augenfällig wurde usw.  

Schließlich findet er einen Ausweg aus dem über mehrere Dutzend Seiten gespannten binären Feld. Das sieht dann so aus:  

„Während Staiger, Fackelträger des reinen Geistes, die moralisch-erhabene Dauerhaftigkeit einer klassischen Literatur verteidigte, setzte Frisch dem auf dem Höhepunkt des Streits eine Literaturvorstellung entgegen, die in aufklärerischem Sinn nicht zur Beschönigung neigt. […] Tatsächlich betreute mit Sandro Zanetti zwei Generationen nach Staiger ein Professor meine Doktorarbeit, der sich in der Schreibprozessforschung längst auch den materiellen Seiten der Literatur zugewandt hatte. Insgesamt aber überwiegt an den Universitäten, wie ich sie vor allem in Zürich und Leipzig kennengelernt habe, nach wie vor die schöngeistige Auffassung der Literatur.“

Tatsächlich scheint mir an diesem Ausweg Verschiedenes bemerkenswert. Zunächst bleibt er grundsätzlich der aufgemachten ethischen Differenz verpflichtet, indem er anzudeuten scheint:  Wenn es keine lautere, der instrumentellen Vernunft enthobene Kunst gibt, dann ist es an uns eine ethische, nämlich aufklärerische Haltung zu unseren Zwecken einzunehmen.

Zweitens hat die Bemerkung insgesamt wenig Strahlkraft. Wenn der Ausweg seit über einem halben Jahrhundert in den Annalen der Literaturgeschichte bereit liegt, warum hält der Vortext so lange an der aufgemachten Spannung fest?^[9]

Damit verbunden die nächste Frage: Wenn das Problem sich auch an heutiger Dichtung noch stellt, warum geht Schwitter hier auf Staiger zurück, der fachhistorisch ja eher ein toter Hund ist?^[10] Ich jedenfalls habe schon in den 90ern im Germanistik Grundkurs beigebracht bekommen, dass die Verbreitung der Richtung der werkimmanenten Interpretation in der Germanistik der jungen Bundesrepublik eine Nachwirkung des dritten Reichs insofern ist, als Germanisten mit dem Ruf „Nur der Text“ sich ihrer Mitverantwortung für das Geschehen zu entziehen suchten.^[11] Das Scheitern dieses Versuches wurde auf den Zürcher Literaturstreit datiert.^[12]

Zuletzt: Ich hätte mir an solchen Stellen, nämlich wo der Autor die Frage nach Interessen und Aufklärung selbst in den Raum stellt, ein zupackenderes Nachfragen gewünscht! Woran liegt es, dass in Zürich Staiger noch eine Nummer ist? An der besonderen Tradition der Uni, an welchem Muff unter welchen Talaren? Woran liegt es, dass in Leipzig, wenn auch nicht Staiger, so doch jene schöngeistige Literaturauffassung vorherrscht, die Schwitter kritisiert? Hat das auch damit zu tun, dass der Umbruch der Universität nach der Wiedervereinigung unter der Ägide einer erzkonservativen Biedenkopfadministration mit traditionellem Kulturverständnis stattfand, in einer Zeit, als die Frage nach dem Interesse gänzlich aus der Mode gekommen schien? Wie hat das die spätere Berufungspraxis geprägt?^[13]

[1]    So geht er oft auch in seinen Feuilletons vor, er schrieb schon u.a. für die NZZ oder die FAZ. Ein Beispiel hier:  https://fabian-schwitter.com/die-politik-des-freien-verses/ (Der Zweiteilung fällt dadurch hier zum Opfer, dass man zwischen einem freien Vers, der auf ein Versschema bezogen bleibt und der einfachen umgebrochenen Zeile unterscheiden könnte, in der man keinem Versschema mehr verpflichtet ist.)

[2]    Der als Ergebnis einer Gewerbefleissökonomie angewandt auf die Literatur betrachtet wird. Man mag den seit dem 18. Jahrhundert gegen die AutorInnen der Pariagattung erhobenen Vorwürfe der Vielschreiberei hier wiedererkennen, gekleidet in ein sozialgeschichtliches Gewand. 

[3]    Auch wenn ich selbst Stolterfohts Poetik eher von Wittgenstein her lese, gebe ich zu, dass einige seiner poetologischen Äußerungen diese Lesart rechtfertigen, etwa, wenn er in seiner „Münchner Rede zur Poesie“ mehr scheiternde Gedichte in einer Welt des Gelingens auf hohem Niveau einfordert.  

[4]    Stolterfoht  ist also nur der Held des restitutiven Vorspanns, der die Unüberwindlichkeit der Grenze beglaubigen soll, sozusagen der Prinz, der sich in den Dornen verhakt und nicht zur Prinzessin vordringt. Schwitters etwas distanzierte Lektüre von Ulf Stolterfoht hat mich insgesamt besonders überrascht. (Auch im Vergleich mit dem, was er zu Oswald Egger sagt.)  Ich finde z.B. die Vergleiche, die Schwitter zur Verdeutlichung von Stolterfohts Poesie heranzieht, stark irreführend. Er vergleicht dessen Poesie mit einem Setzkasten, und beruft sich dafür auf die jeweils exakt gleiche Strophen/Zeilenzahl und Zeilenzahl pro Strophe, die die Texte der einzelnen Konvolute von dessen Fachsprachenprojekt jeweils aufwiesen. (Überdies bringt er diese Gleichartigkeit noch in Verbindung mit der Wiedererkennbarkeit von Markenartikeln.) Man könnte zwar einerseits natürlich wie Schwitter sagen, er bilde eine Folge von vollkommen gleichartigen Gegenständen, müsste sich aber fragen lassen, welchen Wert es hätte, in einem fort so gleichartige und reizarme Schauobjekte herzustellen. Im Grunde würde ich es gerade umgekehrt ausdrücken, seine Texte scheinen sagen zu wollen: Hier gibt es nichts im Vorhinein zu sehen, man muss sich immer neu auf das lesend einlassen, was einen erwartet. (Gedichte wie Objekte in einem Magazin, wo man aus vollkommen gleichen Schubladen immer neue Gegenstände hervor zieht.)  Vor allem legt der Begriff Setzkasten nahe, Stolterfoht würde seine Zitatfunde uns nun abgegrenzt präsentieren, sie sozusagen in ihrer heilen Schönheit ausstellen. Dabei geht es ihm ja eher um die unentwirrbare Verschränkung dieser Funde zu neuen Kontexten. 

Dass dies nicht bloß ein unbedachter Fehlgriff in der Wahl der Metapher ist, sondern Systematisches über Schwitters Lektüre des Dichters verrät, zeigt eine weitere unglückliche Verbildlichung für Stolterfohts Poesie: Er vergleicht dessen Arbeit mit dem Zusammenbau von Ikeabauteilen. Dies legt nahe, dass etwas aus an sich langweiligen und immer gleichen Bausteinen entstünde, dabei erstaunt es mich immer wieder, aus welch entlegenen und für ein Gedicht zunächst unerwartbaren Regionen Stolterfoht interessante Materialien heranzieht. Und Schwitter erwähnt das ja auch, sodass mich die Hartnäckigkeit, mit der er mehrmals auf das Ikeabild zurückkommt, besonders verwundert. Auch hier wird nahegelegt, dass das Baumaterial unverändert übernommen würde. Das Ikeabild kann zudem nahelegen, dass etwas absehbar Erwartbares aus diesen Bausteinen entstünde. (Und dann noch: Werden standardisierte Bauteile verwendet, müsste es möglich sein, diese innerhalb des Gedichtes und auch zwischen den Gedichten zu vertauschen!) Zuletzt noch kehrt er ein Diktum Monika Rincks gegen den Dichter, indem er implizit behauptet, durch seine eigene Arbeitsweise würde er den Bildern die von Rinck geforderte Flexibilität geben, die sie bei Stolterfoht nicht hätten, was mir gerade angesichts der Stolterfohtschen Kippfiguren und dessen rhetorischen Quecksilbrigkeit ziemlich unangemessen vorkommt.

Fast sieht es aus, als hätte sich Schwitter an Stolterfoht irgendwie wundgelesen, als wäre eine intensive Lektüre für ihn enttäuschend verlaufen.

[5]    W.v.O. Quine parodiert dieses Konzept unter dem Schlagwort „Der Mythos vom Museum“. Wittgenstein gibt ihm einen streng begrenzten Wirklichkeitsbereich für gewisse rudimentäre Sprachspiele, die stark in einem Gerüst von innersprachlichen Rahmenbedingungen verankert sind. 

[6]    Die auch von Schwitter beklagte Spaltung von Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften ist, wenn schon nicht in erster Linie, so doch nicht zuletzt auf diese Art, seinen Gegenstand größer und interessanter zu machen, zurückzuführen. Auch kann der Geisteswissenschaftler eventuell seine geringen mathematischen Fähigkeiten umdeuten zu einer Begabung in einem Sonderreich, zu dem eine instrumentell mathematisch naturwissenschaftliche Denkweise keinen Zugang hätte. 

[7]    Schwitters akademischer Lehrer, der amerikanische Sprachphilosoph David Kaplan, kommt genau auf diese Weise etwas unter die Räder, als er einzig wegen seines Bezug auf den Werkzeuggedanken im Buch auftaucht als Startpunkt für ein kritisches Nachdenken über Sozialtechniken und die Psychoszene. Was mir besonders in Bezug auf den tiefreligiösen Erfinder dieser Sprechweise, also Ludwig Wittgenstein geradezu monströs erscheint.

[8]    Dass dies eine Vereinnahmung ist, zeigt sich insoweit, als dasselbe Publikum, das dem Großdichter aufgeschlossen gegenübertritt, einer weniger bekannten Stimme mit ähnlich ambitionierten Anliegen mitunter mit schroffem Desinteresse entgegentritt. (Man sucht den Anschluss nur an das, was man für das Beste hält.) 

Eine weitere Gegenprobe: Teile des Publikums nehmen es zum Anlass, das Werk junger Dichtender abzuwerten, sollten diese sich unterstehen, ihr Werk von der Bühne her zu erläutern – selbst wenn diese Erklärungen dem Publikum hilfreich waren. Je bekannter oder wenigstens älter die Dichtenden sind, desto weniger Abwehr löst man damit aus: Je eher ein Vorsprung an Weltkundigkeit oder Erfahrung dem oder der Lesenden im Vorhinein zugestanden wird, desto weniger bedeutet eine Erläuterung die Aufkündigung des Paktes der Kundigen.

[9]    Ist des eine riesige Captatio Benevolentiae, weil er sein Publikum einer solchen schöngeistigen Literaturbetrachtung verfangen glaubt? Ist es eine Taktik, weil seinen Arbeiten etwas Mathematisch-Maschinelles in der Vergangenheit zugeschrieben wurde? Will der Autor also zeigen, dass er mit den Argumenten der Kritik der instrumentellen Vernunft durchaus vertraut ist? Sind das Gedanken, die ihn umtreiben und sein eigener Ausweg überzeugt ihn nur halb? Oder ist das einfach ein Erzähltrick zur Organisation des Materials? Oder ganz banal: Sind die Anmerkungen zu Staiger in einer späten Stufe der Bearbeitung hier nur etwas unglücklich hineingeraten? 

[10]  Weil Schwitter nach dieser Stelle mit Frisch ostentativ dazu übergeht explizit auf das Material eigener Erfahrungen zurückzugehen und Staiger ebenfalls einen Bezug zu Zürich hat? 

[11]  Das spricht natürlich nicht gegen diejenigen, die mit einem Rückzug auf stille Philologie eine völlig durchideologisierte Öffentlichkeit geistig überlebten. Sie sind allerdings auf das „nur“ in dem Slogan letztlich gar nicht angewiesen! Mich reizte, kurz nachdem ich einer Gesellschaft entgangen war, die noch jede Literatur, die ihr missliebig wurde, mit der Frage Cui Bono? unter Druck setzte, dieses Schlagwort. Mir taten die Vertreter dieser Richtung etwas Leid, stellte ich mir unter ihren Schriften doch etwas ähnliches vor, wie unter denen der russischen Formalisten, der Strukturalisten oder den Vertretern des Close Reading. Ich träumte mir also wie ein Schulmeisterlein Fix meine eigene germanistische Epoche zusammen.  (Alte westliche Fachliteratur war ja wenig vorhanden in der UB und man konnte sie, mangels Internetbuchhandel, auch nur besorgen, wenn man mal in einer westdeutschen Stadt im Antiquariat Glück hatte). Das Mitgefühl mit dieser Denkschule verlor sich schlagartig, nachdem mir ein Band von Emil Staiger in die Hände gefallen war, dessen Wertneutralität mir ungefähr so plausibel erschien wie die  „Unparteilichkeit“ Stefan Georges.  Auch ärgern seine in Bezug auf den Kanon vergesslichen Generalisierungen über „Die Literatur“, die ihn eher daran interessiert zeigen, sein Publikum zu leiten, als am genauen Blick auf die Vielfalt der Texte. 

[12]  Und dies war nicht gerade eine Besonderheit der Greifswalder Universität: Im Jahre 2005/6 untersuchte ich eine Reihe von Einführungen in die Germanistische Literaturwissenschaft aus den 90er und frühen 0er Jahren, diese Darstellung war im Wesentlichen Stand des Faches. 

[13] Es ist ja nicht immer nur der böse kapitalistische Markt oder der Zeitgeist, sondern Menschen haben mit bestimmten Interessen bestimmte Entscheidungen unter bestimmten Rahmenbedingungen getroffen.