Einige Gedanken zur Form anlässlich der Fünfzeiler von Fabian Schwitter (2)

Von Bertram Reinecke, Leipzig

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(Mit Bertram Reineckes Essay startet die Ausgabe 4 des L&Poe-Journals. Erwarten Sie mehr in den nächsten Tagen. Das Gedicht des heutigen Tages finden Sie unter diesem Beitrag).

Der Essay: Traditionen

Die Bezeichnung „Essay“ ist für den Haupttext des dritten Bandes nur eine grobe Näherung, denn der Text enthält auch erzählerische Passagen mit Rollenrede. So kommen ein Youtuber, ein Gamer, eine Leserin usw. zu Wort und es ist jeweils nicht klar markiert, wann der Text wieder in die Stimme des fiktiven Autors zurückfällt. So bleibt passagenweise die Frage „Wer spricht“ unbeantwortet. So wird auch die Funktion von eingestreuten Zitaten anderer DichterInnen und WissenschaftlerInnen im Einzelnen systematisch verunklart. Dienen sie dem Beleg oder der Stützung von Schwitters Argumenten, wie es in einer wissenschaftlichen Arbeit oder einem klassischeren Essay der Fall wäre? Kommentieren sie das Gesagte oder halten sie abweichende Meinungen im Gedächtnis? Oft scheint die eigene Meinung in rhetorische Fragen gekleidet. (Wie das auch in der mündlichen Rede schweizerdeutscher SprecherInnen häufiger vorkommt.^[1]) Vielleicht benennt ein Zitat aus Monika Rincks, „Risiko und Idiotie“ auf S. 104 seinen Anspruch: „einen Essay schreiben, von dem das Bürgerliche nicht weiss, was es ist, oder noch besser: Theory-Fiction.“? Mit diesem Verfahren jedenfalls kann Schwitter den Hallraum seines Nachdenkens plastisch vor Augen führen, aber nicht immer wird seine eigene Position dingfest. Er scheint zu seinen jeweiligen Themen oft nur sprachliche Rahmungen geben zu wollen und dem Lesenden die daraus naheliegenden Schlüsse zu überlassen.^[2]

Ich werde diesen Text, der einen sehr weiten inhaltlichen Bogen schlägt, hier nur soweit besprechen können, wie er sich auf die Fünfzeiler bezieht.^[3]

In diesem Text entwirft er auch ein Bild seiner eigenen Traditionslinien. Er skizziert dort eine Linie der bildhaften Poesie, angefangen bei den ersten Schriftdokumenten über Hölderlin, Benn, Brinkmann und Celan bis hin zu Stolterfoht, Egger und ihm selbst. Für den Beginn dieser Traditionslinie führt er uns zurück zu beschrifteten Felsformationen in Kanaan, wobei eine wichtige Pointe hier ist, dass er die bildlichen Qualitäten von Lautschriften herausarbeitet. (Bei ägyptischen Schriftzeichen hätte das nahegelegen, aber die verwenden wir ja nicht.) Je näher seine Betrachtung der Gegenwart kommt, desto enger wird der Fokus des Autors auf Großdichter, die heute viel gelesen werden. Er möchte uns hier also nicht ermuntern, woanders hinzuschauen, sondern das Allbekannte anders zu lesen: Er konstruiert die Lyrikgeschichte dabei kurzgefasst als ein Amalgam zweier Tendenzen: Den Gesang und das Verfertigen von Bildern. Eine genuine Sprechdichtung lässt diese rigide Zweiteilung nicht zu, zentrale Teile des europäischen Kanons werden also nicht eigens berücksichtigt. So z.B. das Sonett bzw. Klinggedicht. Mag es uns auch aus heutiger Sicht reich an verslichen und lautlichen Klangmitteln scheinen, galt für seine Entstehungszeit das glatte Gegenteil: Für eine Kunststrophe folgen die Reime in vergleichsweise großen Abständen und auch das Versmaß ist uniform und arm an anregenden Wechseln. Der Name der Form bezieht sich mithin also eher darauf, dass das Sonett keine Kenntnis einer Melodie benötigt, sondern sprechend leicht wohlklingend vorzutragen ist. Auch wo die deutschen Versmaße dazu genutzt wurden, den heroischen Hexameter oder das antike Distichon abzubilden^[4], waren diese Verse eher als Sprechverse gedacht. Es wird mir nicht klar, wie sie in das Schema des Autors einzuordnen sind.^[5] Bemerkenswert ist für mich ebenfalls, wie Benn in die Reihe der Nichtsänger und Bildner gerückt wird. Es bedarf hierfür nur eines Hinweises auf dessen Bemerkung, dass moderne Gedichte besser lesend als hörend aufzufassen sind. Nun sind gerade die Verse Benns, auf die sein Vortrag „Probleme der Lyrik“ gemünzt ist, nämlich seine späteren Gedichte, oft in liedhaften Formen verfasst. Insoweit dies wohl auch für Benn selbst irgend einen Sinn gehabt haben mag^[6], sieht man hier erneut: Schwitter geht es weniger darum, rückwirkend Literaturgeschichte zu betrachten und die Intentionen bestimmter Dichtungen nachzuzeichnen, als uns ein heutige Leseweise vorzuschlagen.^[7] Zweitens kommt sein Blick auf die Lyrik ohne das Konzept einer inneren Lesestimme aus, während ich mir fast alles und auch Schwitters Lyrik intuitiv innerlich sprechend vergegenwärtige.^[8] Vielleicht trifft er hier die Erfahrung vieler jüngerer LyrikleserInnen.^[9] Wenn ich mir Schwitters Texte also als durch die Zeilenbrüche theatral inszeniert vorgestellt habe und in die freigestellten Einzelworte eine gewisse Emphase hineingelesen habe, weiß ich nun, dass ich sie gegen den Strich las. Ich sollte die Aura anderer Höreindrücke, die mit so kurzen Zeilen verbunden sind, nicht auf die Zeilenbrüche seiner Fünfzeiler übertragen. Die Zeilenbrüche dienen eher nicht als Anweisungen, sie sprechend umzusetzen, sondern machen nur den Aufbau der Texte transparent. Schwitter schlägt uns eine eher stille meditative Betrachtung seiner Gedichte vor. Allerdings wundert mich dann der Reim in vielen Texten als Residuum des Mündlichen.

Wer eine neue Leseweise vorschlägt, hat vielleicht auch einen anderen Blick auf die Überlieferung. Er würde vielleicht zur Exemplifikation seiner Leseweise auch auf bisher übersehene Meisterwerke verweisen können. Schwitter jedoch hält sich eng an den Höhenkamm^[10]. Das legt den Verdacht nahe, dass sein Rückblick auch dazu dienen soll, durch das Aufweisen eines weit nach hinten verlängerten Hallraumes den eigenen Texten Dignität zu verleihen. Das leuchtete mir wenig ein. Erstens glaube ich, dass gerade jenseits des bereits Vielbeachteten poetisch noch etwas zu holen ist. Zweitens ist seine Traditionslinie ja eine, die er konstruiert, während die zitierten Dichter sich selbst nicht in jenem Zusammenhang sähen. Stolterfoht^[11] und Brinkmann haben eher gegen Dichtungstraditionen des Celanschen Typs angeschrieben, Benn fiele mir (wenn überhaupt) nicht als erste Bezugsgröße Celans ein, ebenso stellt Hölderlin für Benn im von Schwitter ausgewerteten Essay „Probleme der Lyrik“ einen Abstoßungspunkt dar.^[12] Usw.

Mir scheint die Bedeutung von Schwitters Lyrik nicht unbedingt darin zu liegen, dass es sich in ihm um einen Weiterentwickler einer großen Tradition handelte, sondern eher darin, dass er in einer besonderen Ecke des literarischen Feldes hartnäckig auf die Suche geht.

tausendundein fünfzeiler

Nun bietet ein Text von einer Länge von anderthalb bis zwei Verszeilen herkömmlicher Länge natürlich bei aller Dichte nur für bestimmte Dinge Raum. Der Autor probiert deshalb im 2. und 3. Band verschiedene Weisen aus, seine Fünfzeiler enger zu verknüpfen und damit auch weitergehende Zusammenhänge besser darstellbar zu machen. 

Recht belebt wirkt so der 2 Band seiner Trilogie. Hier werden jeweils 9 abgegrenzte Einzeltexte  wie in einem Setzkasten mit drei Zeilen und drei Spalten in einen Betrachtungszusammenhang gebracht. Auch wird hier die Personage lebendiger, es tauchen neben dem unbestimmten Personalpronomen auch andere Personen auf.

zornig wahrscheinlich
rief der wirt
zahl
doch endlich
deine zeche jetzt

Die Verwendung eines Imperativs hält mitunter ebenfalls ein Gegenüber im Text anwesend. Während im ersten Band die einzelnen stärker gespannt auf einen Sinn sein müssen, kann hier, wo die Fünfzeiler in einem größerem Zusammenhang stehen, entspannter gearbeitet werden.^[13] Offenbar verfolgen viele Texte das Anliegen, Alltagsrede möglichst unverändert in die strenge Struktur zu überführen. Den folgenden Text kennen wir alle, ohne dass wir bisher wussten, dass es sich um einen Fünfzeiler handelt:

wir wollen zunächst
annehmen
n
sei eine
beliebige Zahl

In anderen Fällen wirkt die Grammatik jedoch auch recht angespannt damit der Fünfzeiler aufgeht:

wahrscheinlich taten
sie was zu 
tun
sie einfach
glaubten zu müssen

Wie schon im ersten Band wird auch über Fünzzeiler und das Verfassen solcher Texte räsoniert.

Ein Witz dieser Setzkastenanordnung ist^[14], dass die Fünfzeiler einer Seite in der Regel jeweils das gleiche Mittelwort enthalten und so neun Mal den Raum andeuten, der sich jeweils verschieden um dies gleiche Mittelwort bilden lässt. Es geht aber hier, soweit ich sehe, nicht darum den Zirkel in jedem Fall möglichst weit zu ziehen, also gewissermaßen zu vermessen, denn manchmal stehen die einzelnen Texte der Neunergruppe einander ferner, was leichter fällt, wenn man eine Polysemie des Mittelworts ausnutzen kann.^[15] Oft wirken sie aber auch eher wie Varianten eines anderen Textes der Gruppe. Zum Beispiel, wenn das Wort „wach“ 3x innnerhalb einer Neunergruppe in Beziehung zum Wort „schach“ gebracht wird.^[16] Dass die beiden Wörter reimen unterstützt den Eindruck bloßer Variation noch.^[17] Vielleicht drängt sich die Nähe dieser Varianten für Lesende, deren innere Stimme diesen Reim nicht sofort penetrant realisiert, weniger auf?

Eine weitere Komplexitätsstufe kommt dadurch hinzu, dass dieses Schema jeweils alle 9 Seiten wiederum durchbrochen wird, sodass sich die Texte dazwischen zu gleichgroßen Gruppen von jeweils 72 Fünfzeilern zusammenfassen.^[18] Auf diesen Sonderseiten stehen dann jeweils verschiedene Dinge in der einsilbigen Mittelzeile, manchmal nach einer speziellen Regel (Einmal zum Beispiel ist es nur jeweils ein einziger Buchstabe, wie in der vorletzten Textprobe.) Manchmal erkenne ich keine Regel. Insgesamt häufig sind dabei in der Mittelzeile Pronomen und Präpositionen, wie sie auch oft das Zentrum der Fünfzeiler des ersten Bandes bildeten.

In den regelmäßigen Setzkästen steht im Gegensatz zu diesen grammatischen Hilfswörtern hingegen in der Regel jeweils derselbe farbige und sprechende Begriff im Vordergrund: „froh“ „Schrott“, „Witz“ usw.^[19] An meinen Haiku Samples lässt sich wiederum abschätzen, inwieweit diese zusätzliche Bedingung die formale Strenge nachmals erhöht.^[20] Bei Uwe Claus enthält jedes achte Haiku der Gesamtstichprobe (damit jeder zweite der daraus gebildeten Fünfzeiler) ein Vollverb, Adjektiv oder Substantiv, während der Rest auf Pronomen, Präpositionen Hilfsverben usw. entfällt, meine Gelegenheitshaikus wiederum ergeben lediglich in einem aus 22 Haikus einen Fünfzeiler der Art, wie sie den Grundbestand von Schwitters zweitem Buch bilden. (Und dies muss ja noch 9 mal auf dasselbe Wort gelingen, um einen Setzkasten zu füllen!)

Aber wie gesagt: Die Anordnung legt den Fokus nicht auf den einzelnen Text sondern auf deren Zusammenklang. Ein zweites Darstellungselement bildet die Höhe auf der jeder dieser (meist) Neunerblöcke jeweils auf der Seite abgebildet wird. Der Textblock der Seite 1 steht ganz oben, der auf Blatt 2 eine Setzkastenzeile (also 6 Buchzeilen) tiefer und so fort bis sie auf S. 9 der Setzkastenblock ganz unten auf der Seite steht, wonach er Blatt für Blatt gleichmäßig wieder aufsteigt bis er auf S. 17 wieder ganz oben ankommt. Dann wiederholt sich der Zyklus. Neben der Betrachtung der einzelnen vollständigen Setzkästen oder ihrer Anordnung in „Kapitel“  kann man also auch jeweils die Texte auf gleicher Höhe auf der jeweiligen Seite und mit denen anderer Seiten auf der gleichen Höhe vergleichen, (ebenso kann man natürlich auch mit den Spalten usw.) All dies macht neue Lesevorschläge. Sie scheinen aber nur  schwach zu präskribieren, was man wohl auf der nächsten Seite findet.  

Um es nochmal deutlich zu machen: Während die unteren Regelebenen streng gehandhabt werden, die Fünfzeilergrundregel keine, die Regel ein sprechendes Mittelwort (fast) nur geordnete Ausnahmen duldet, werden die darüberliegenden Regelschichten immer lockerer und anekdotischer. Die angesprochene aufsteigende und absteigende Gliederung ist eher ein zusätzliches Spiel mit der Anordnung und bringt praktisch fast keine zusätzliche Erschwernis in das Erstellen eines solchen Fünfzeiler-Setzkastens. Und zwar, weil man bei über 100 Setzkästen mit langem Hin- und Herschrieben schon eine der Anordnungen finden wird, die dieses Auf- und Absteigen dann inhaltlich irgendwie motiviert erscheinen lässt.^[21] Durch dies alles ergibt sich eine eskalierende Vielfalt von Betrachtungsweisen. Als eine letzte Schicht finde ich in diesem zweiten Band neben einzelnen Kursivierungen auch noch eine Anzahl Texte in denen einzelne Wörter mit Bleistift unter- oder durchgestrichen sind^[22], wobei die Durchstreichungen aus einem Fünfzeiler eine noch kürzere Sentenz formen, während die einzelnen Unterstreichungen sich so lesen lassen, als würden sie einen Titel für den gesamten Neunerblock vorschlagen. Ich lasse diese letzten Komplexitätsebenen ab hier außen vor.^[23]

Die Begleittexte des zweiten Bandes (Rückseite und Mottozitate) kreisen denn auch um Widersprüchlichkeit und Ambiguität.

Auf der Banderole des 3. Bandes werden die Fünfzeiler nun so mit Langzeilen verbunden, dass ein Teil einer Langzeile, die von mehreren Fünfzeilern auf verschiedener Höhe durchschnitten wird, an der Stelle, wo dies jeweils geschieht, die Worte mit der entsprechenden Silbenzahl enthält, die der durch sie vertikal hinweg laufende Fünfzeiler in der Höhe erfordert. 

(Textbild Banderole)

Bei den Fünfzeilern, die den Essay des 3. Bandes rahmen und durchschießen handelt es sich (mindestens teilweise) um Wiederaufnahmen aus den vorherigen Bänden.^[24]

Teilweise werden auch neue Arrangements der Anordnung ausprobiert, auch sind hier einige Fünfzeiler mittelzentriert oder linksbündig gesetzt, während  die Fünfzeiler in den vorherigen Bänden durchgehend rechtsbündig angeordnet waren.

[1]    Mit der seltsamen Folge, dass ich lange kein Buch las, wo ich diese rhetorischen Fragen innerlich mit „nein“ beantwortete.

[2]    Wenn wir hier Schwitter bestimmte Positionen in den Mund legen, tun wir das mitunter, indem wir sozusagen rückwärtig unter der Unterstellung, sein Text folge den Gricschen Kommunikationsmaximen, den Gehalt aus der Logik seiner Assoziationen zurückübersetzen. Ein Prozess, den jedes Mal nachzuzeichnen hier zu langwierig wäre.

[3]    Es sieht so aus, als hätte der Autor, unbeschadet des Titels „die verkettung der fünfzeiler“,  den Sprechanlass genutzt, um einen Essay für einen viel breiteren Leserkreis zu schaffen. Der Text handelt auch von Schrift- und Lyrikgeschichte an sich, von Postrock, den Erfahrungen des Autors als Schweizer in den neuen Bundesländern, von Kunst und Ökonomie, enthält außerdem offenherzige Berichte über die Züricher Literaturszene seiner Studienzeit und einen Essay von Cédric Weidmann .

[4]    Hier ist nicht nur an die nach Akzent und nicht nach Länge gebauten Verse gleichen Namens zu denken, sondern auch der Alexandriner trat häufig an deren Stelle.

[5]    Insbesondere in Bezug auf Hölderlin wird dies auffällig. Auch jenseits der durchgängig metrisch gebundenen Lyrik bleiben Fragen offen: Wie würde sich etwa T.S. Eliots Wastland in das Schema fügen? 

[6]    Und man hat ja seine Lesungen eigener Gedichte auch im Ohr.

[7]    Dies wird auch an seiner Lektüre Hölderlins deutlich, wo die grafische Darbietung dieser Texte in wirr vollgeschriebenen Blättern bzw. deren Repräsentation in den wissenschaftlichen Ausgaben für ihn zum Anlass wird, sie als bildliche Konstellationen  und nicht als Versentwürfe aufzufassen. Jedenfalls folge ich Schwitter nicht, wenn er anmerkt, dass jener Dichter, der historisch gern als „Sänger der Deutschen“ tituliert wurde: „wie kein anderer den Übergang vom primär klanglich aufgefassten zum primär bildlich aufgefassten Gedicht markiert.“ 

[8]    Wenn ich davon abweiche, dann allenfalls für genuine Bildgedichte und sehr komplexe Gedichte etwa von Egger oder Priesnitz, für die sich bei mir einfach keine inneren Stimmen nahelegen.

[9] Solche, die ihre Lesegeschichte bereits mit moderner Lyrik begannen und nicht wie ich und andere zunächst viele Jahre fast ausschließlich auf verslich gebundene Lyrik abgerichtet wurden, solche die also nicht einmal in der Schule Gedichte rezitieren mussten oder Schulstunden beiwohnten, in denen sie immer wieder das gleiche Gedicht rezitiert hörten, weil gerade die Kontrolle anstand. Solche, die sich überdies nicht auf Lesebühnen herumtrieben, um dort zahlreiche Vorträge zur Kenntnis nahmen, die sich angelehnt an die lyrische Tradition, inclusive der 70er Jahre Lyrik, deklamatorisch zum Ausdruck brachten, sondern sich in anregender Umgebung (vielleicht eines geisteswissenschafltichen Instituts) sofort still auseinandersetzten mit den ihnen als hochwertig empfohlenen Gedichten.

[10]  Oder durchgesetzte GegenwartsgroßdichterInnen: Lerner und Rinck nehmen prominent Raum ein.

[11] Wohlgemerkt, ich möchte nicht behaupten, dass er in den Einzelheiten unbedingt falsch liegt. So hat er zum Beispiel sicherlich recht damit, dass Ulf Stolterfoht die Dichterstimme als Verkörperung von Poesie skeptisch betrachtet und das Wesentliche seiner Literatur in der Schrift aufgehoben sieht.

[12]  Dass Schwitters Einzellektüren mir manchmal gewöhnungsbedürftig erscheinen, mag hauptsächlich damit zu tun haben, dass ich eben die Brille, die er mir vorschlägt, noch nicht recht aufsetzen kann.   

[13] Diese Gelassenheit und der Blick auf das Erstellen komplexerer Zusammenhänge bedeutet aber auch, dass man  Einzeltexte nicht mehr so gut herausnehmen und als Einwürfe zum Gebrauch mit sich tragen kann, wie das noch oft bei den Fünfzeilern des ersten Bandes möglich war. Das mag, angesichts des Umstandes, dass die Praxis Gedichte auswendig zu wissen und sich durch sie zu verständigen, ohnehin im Aussterben begriffen ist und angesichts der Tatsache, dass Schwitter eine meditative Rezeptionsweise bevorzugt, verschmerzbar sein, erwähnt sei es aber doch. 

[14]  Meine Stiefmutter sammelte auf diese Weise Glöckchen. Jede war verschieden von Farbe und Material, aber es waren alles Glöckchen, die dann in den Setzkasten geordnet wurden.

[15]  „scham“ als Gefühl oder Körperteil, oder „takt“ Musikalisch oder im Sinne von Anstandsgefühl usw. 

[16]  Nur in einem dieser drei Texte ist ein Hauch einer Bedeutungsänderung des Mittelwortes zu spüren: Dass es hier auch um „Wache halten“ zumindest gehen kann und nicht nur um „munter sein“. 

[17]  Dazu kommen noch 2x „nacht“ „krach“  „dach“ und  2x „lach“ vor. (Allerdings ist die besondere Vielfalt der Reime in dieser Neunergruppe wohl auch dem dafür besonders ergiebigen Mittelwort geschuldet.) 

(Auch bei Stolterfoht wundert mich die starke Leugnung der Bedeutung der Stimme zur Verkörperung von Texten angesichts seiner zahlreichen Assonanzen und Binnenklänge immer ein wenig.)

[18]  Die letzte Gruppe allerdings enthält nur 18 Texte nach der S. 108, die nur 8 Texte enthält und einen durch „0“ ersetzt, da Blatt 111 wiederum von diesem Schema abweicht und 10 Texte in einer singulären Anordnung zeigt. 

[19]  Aber auch Kästen zu „und“ und „tun“ schleichen sich dazwischen. 

[20]  Auch wenn die mögliche statistische Genauigkeit des Samples hier weiter abnimmt, angesichts dieses noch selteneren Ereignisses! 

[21]  Allenfalls mag Schwitter, sobald ein Platz für einen Setzkasten im Buch ins Auge gefasst war, den einen oder anderen Fünfzeiler durch einen neuen ausgetauscht haben, damit es noch etwas besser passt?

[22]  In die Druckauflage manuell eingetragen. Laut Aussage des Autors in allen Bänden der Auflage uniform.

[23]  Wie ja auch ein herkömmlicher Lyrikband durch die Reihung der Einzeltexte zwar Rezeptionsvorschläge macht, diese aber in der Regel nicht interpretativ explizit ausgewertet werden.  

[24]  Herauszubringen, ob das immer der Fall ist, erforderte eine mühsame Erbsenzählerei.