Burkhard Meyer-Sickendiek

Lyrisches Gespür.
Vom geheimen Sensorium moderner Poesie

(Inhaltsverzeichnis siehe unten)

Burkhard Meyer-Sickendiek ist Privatdozent am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der FU Berlin. Das Buch erscheint Ende dieser Woche im Fink-Verlag.

Hier als Leseprobe das Vorwort

Das vorliegende Buch entstand in den Jahren 2010 und 2011 auf der Basis eines Heisenberg-Stipendiums der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Es verdankt seine stark interdisziplinäre Perspektive zudem den intensiven Gesprächen, welche ich als Mitglied des Exzellenz-Clusters Languages of emotion an der Freien Universität Berlin führen konnte. Eine der zentralen Fragen, die mich im Rahmen dieses Clusters interessierten, war diejenige nach dem kultur- bzw. literaturwissenschaftlichen Emotionswissen: Gibt es eine Thematik innerhalb des Emotionalen, die sich bevorzugt, ja vielleicht ausschließlich aus der Sicht der humanities erschließt? Insbesondere die in der Emotionsforschung stets erwähnten, aber niemals wirklich eigens untersuchten „background emotions“ Damasios schienen mir diesbezüglich einschlägig: Sie sind als Atmosphären, Stimmungen oder aber stimmungsvolle Situationen die eigentlichen Themenfelder der hier vorgelegten Lyriktheorie. Danken möchte ich in eben diesem Zusammenhang einer ganzen Reihe von Forschern, die sich in ähnlicher Weise wieder dem Begriff und Phänomen der Stimmung zuwendeten: Allen voran natürlich Hermann Schmitz, dem ich in zwei wunderbaren Gesprächen viele wertvolle Einsichten in diese Thematik verdanke. Auch die am Cluster unter der Aufsicht von Winfried Menninghaus erforschten Zusammenhänge zwischen „ästhetischen Emotionen“ und lyrischen Prosodien sind an dieser Stelle zu nennen: Wertvolle Anregungen kamen in diesem Zusammenhang von Jana Lüdtke, Lars Korten, Julian Hanich und Dietmar Till, die auf je unterschiedliche Art und Weise inspirierend auf die hier verfolgte Theorie eines „lyrischen Gespürs“ einwirkten. Weitere wertvolle Hinweise ergaben sich zudem aus Gesprächen mit David Wellbery, Friederike Reents, Sandra Poppe, Thomas Anz, Stefan Willer und Claude Haas.

Berlin, im Juni 2011 Burkhard Meyer-Sickendiek

Einleitung

Wer sich die Schönheiten des Terenz, Virgils, Horaz und Juvenals, bekannt und geläufig gemacht hat, wer den Boileau, Racine, Corneille und Moliere mit Verstande gelesen, und ihre natürliche Schönheit der Gedanken kennen gelernet; wer endlich den Longin vom Erhabenen, den Bouhours von der Art in den sinnreichen Schriften wohl zu denken, den Werenfels, (de meteoris orationis) des Pope Art of Criticism, den Harleqium-Horace, und den deutschen Antilongin mit Bedacht gelesen hat; der wird gewiß unmöglich auf eine so seltsame Art des poetischen Ausdrucks verfallen: gesetzt, daß er noch so erhaben zu schreiben gesonnen wäre.1

Spätestens seit dieser Kritik Johann Christoph Gottscheds am „Schwulst“ der Lyrik Klopstocks gibt es in der Theorie der „Dichtkunst“ das Problem der Diskrepanz. Wie reagieren am historisch-klassizistischen Paradigma entwickelte Poetiken auf den Tonfall der zu ihrer Zeit aktuellen Dichtung, wie sehr sind sie in der Lage, diesen Tonfall in ihr an der Tradition gewonnenes Dichungsverständnis zu integrieren? Gottsched gelang dies offensichtlich nicht, denn seine enge und normative Orientierung am französischen Klassizismus führte bekanntlich dazu, zwei große Werke des 18. Jahrhunderts – Hallers Alpen und Klopstocks Messias – in ihrem Wert zu unterschätzen bzw. als barocken „Schwulst“ zu verkennen. Man könnte vermuten, dass Lyriktheorien seit diesem berühmten Beispiel einer regelpoetischen Fixierung sensibilisiert wären für die Notwendigkeit, sich von allzu klassizistischen Gattungskriterien stets aufs Neue zu lösen, um so der Dichtung ihrer Zeit gerecht zu werden. Dass dem nicht so ist, verdeutlicht das Beispiel Wilhelm Dilthey, der zwar 1906 in Das Erlebnis und die Dichtung betonte, wie sehr „diese Grundrichtung unserer Literatur, wie sie in Klopstock kulminierte, in ihrem Recht gegenüber den gelehrten Experimenten der Leipziger Schule“2 gewesen sei. Wenngleich Dilthey jedoch die Loslösung der Lyrik Klopstocks und später Goethes von den strengen Vorgaben der Gottschedschen Regelpoetik begrüßte und bekanntlich in seinem Begriff des „Erlebnisses“ bzw. der „Erlebnislyrik“ theoretisch zu fassen suchte, so hinderte ihn dieses Wissen dennoch nicht daran, in die nämliche Falle zu tappen, also erneut im Namen der „zeit- und raumlosen Ideale“ der goethezeitlichen Ästhetik die „Bevorzugung der anomalen Seelenzustände und des Seelisch-Complexen“ in der naturalistischen Literatur seiner Zeit scharf zu kritisieren.3

So sehr sich daher der Diltheysche Dichtungsbegriff in den Lyriktheorien etwa Emil Staigers, Max Kommerells oder Käte Hamburgers verfestigte, so erwartbar war die Wiederholung dieser Problematik in der Lyriktheorie des 20. Jahrhunderts. Denn gegen eben diesen von Dilthey entwickelten Begriff der Erlebnislyrik, bezogen auf die mit Klopstock einsetzende Lyrik der Goethezeit bzw. der Romantik, richtete sich die Kritik Hugo Friedrichs, der 1956 in Die Struktur der modernen Lyrik betonte, das moderne Gedicht sehe „ab von der Humanität im herkömmlichen Sinne, vom ‚Erlebnis’, vom Sentiment, ja vielfach sogar vom persönlichen Ich des Dichters.“4 Mit Autoren wie Baudelaire, Rimbaud oder Mallarmé habe sich in der Lyrik der Moderne die „radikalste Abkehr von der Erlebnis- und Bekenntnislyrik“5 vollzogen, also von eben jenen von Dilthey geprägten Kategorien.

Hugo Friedrich meinte mit Blick auf Arthur Rimbaud vor allem „die abnorme Trennung des dichterischen Subjekts vom empirischen Ich“, weshalb er etwa davor warnte, „moderne Lyrik als biographische Aussage zu verstehen.“6 Nach der Goetheschen Erlebnislyrik verloren in der Folge jedoch auch die an der romantischen Lyrik etwa Eichendorffs und Brentanos gewonnenen Paradigmen ihre Gültigkeit. Dies verdeutlicht die Absage an den von Emil Staiger und Max Kommerell entwickelten Begriff der Stimmungslyrik, der wohl erstmals in Kurt Leonhards Studie über Moderne Lyrik theoretisch distanziert wurde. Demnach sei der Begriff „Moderne Lyrik“ nur dann gerechtfertigt, „wenn wir ‚Lyrik’ nicht auf ‚schöne Verse’ oder auf subjektive, passiv erlebten Stimmungen gehorchende Ergüsse beschränken.“7 Zwar hatte noch Clemens Heselhaus in seiner Studie über Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll mit Blick auf expressionistische Autoren wie etwa van Hoddis oder Lichtenstein weiterhin von deren „Stimmungsgedichten“ gesprochen.8 Dagegen vermerkte jedoch schon Jürgen Link, gerade die zeitgenössische Lyrik schärfe den Blick dafür, „dass Gedichte nicht aus ‚Stimmungen’ und ‚Gefühlen’ zusammengesetzt sind, sondern ganz konkret aus Worten, aus Sprache.“9 Ähnlich betonte Dieter Lamping mit Nachdruck, dass sich die Lyrik der Moderne von der „Erlebnis- und Stimmungslyrik“ des 18. und 19. Jahrhundert gelöst habe, indem sie „neuartige, zunächst betont nicht-realistische, verfremdende Darstellungsweisen“ verwende.10 Und Dieter Burdorf betonte eben deshalb, der Begriff der Stimmung gehöre wie der des Erlebnisses und des lyrischen Ichs zu den „problematischen Kategorien“.11

Zu den neuen und anderen Merkmalen der Lyrik des zwanzigsten Jahrhundert zählten stattdessen die „Diskontinuität“ sowie die „Simultanität“ der Wahrnehmung, das Spiel mit Paradoxie und Verfremdung, der A-mimetismus, sowie ein genereller Ich- bzw. Identitätsverlust.12 Mario Andreotti etwa bemerkte eine Verschiebung von festem Ich und kohärenter Gesamtsicht der Wirklichkeit hin zu Dissoziation in Einzelbilder, ein Vorgang, der in der modernen Lyrik anhand der „Entpersönlichung des lyrischen Ichs“ ersichtlich sei. Demnach sei moderne Lyrik „spezifisch gestisch“13: Nicht mehr der Bezug auf eine aussersprachliche Wirklichkeit, sondern die Sprache selbst als eigenständige Realität bzw. die Reduktion des Sprachzeichens „auf seine materiale Funktion“14 stehe im Zentrum, was Andreotti an Beispielen vom dadaistischen Montagegedicht bis zur Textcollage und konkreten Poesie gezeigt hat.15 Wie sehr diese Diskrepanz zwischen klassisch-romantischer und moderner Lyrik eine grundlegende Neuorientierung der Lyriktheorie notwendig erscheinen ließ, verdeutlicht etwa die These Dieter Lampings, nach welcher ein „Begriff des Lyrischen, der an klassischen und romantischen Gedichten gewonnen wurde,“ – das Beispiel ist hier die Lyrik-Theorie Emil Staigers – „für eine Beschreibung der modernen Lyrik kaum etwas hergibt.“16

Das vorliegende Buch bezweifelt diese These und will den Gegenbeweis antreten: Es behauptet, dass ein an klassischen und romantischen Gedichten gewonnener Begriff des Lyrischen sehr wohl etwas hergibt für die Beschreibung moderner und postmoderner Poesie. Zu diesem Zweck macht es den Vorschlag, den Begriff des Gespürs in die Lyriktheorie einzuführen.

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