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4. Depot des Wissens

In der so betitelten Reihe lobt Ronald Pohl Arno Schmidts Lob für Christoph Martin Wieland. Der Einstieg indes erregt Stirnkräuseln:

Man wird den Verdacht nicht los, Arno Schmidt (1914-1979) sei umso begeisterter für Literatur eingetreten, je entlegener sie war. In zahlreichen “Funk-Essays” brachte Schmidt den staunenden Literaturfreunden die exotischsten Namen zu Gehör. Wer von Barthold Hinrich Brockes, Friedrich de la Motte Fouqué, Samuel Christian Pape, Johann Gottfried Schnabel oder Wilhelm Friedrich von Meyern nichts – oder noch nichts – gehört hatte, schien für die Sache der Literatur von vornherein verloren.

Doch Einschüchterung war eine fruchtbringende Methode. / Der Standard (http://derstandard.at/1389858766143/Im-Zweifel-fuer-den-Griechen)

Wer Brockes, Fouqué, Wieland für entlegen hält, könnte es ändern. Man kann dann auch bei Schmidt beginnen.

49. Fehde

Aus der Rivalität zweier Literaten am herzoglichen Hofe, Gaspare Mùrtola (1570-1624) und Giambattista Marino (1569-1625), entwickelte sich eine Fehde, die mit Sonetten begann und mit einem mörderischen Showdown endete. Die Texte dieses Versduells, gleich bemerkenswert durch ihre Angriffslust, ihre Obszönität, ihre bizarre Phantasie und die einzigartige technische Bravour des einen der beiden Kontrahenten, waren im 17. Jahrhundert in nicht weniger als acht gedruckten Ausgaben verbreitet, darunter sieben Raubdrucke. Ihnen zur Seite stehen autobiographische Zeugnisse, die zu den glänzendsten Seiten der italienischen Briefliteratur gehören.

(Aus der Einleitung)

Ausgemacht [ist], daß niemahls ein Dichter gebohren worden, dem die Natur ihre wunderbaren Gaben reichlicher mitgetheilet. Niemand hat je eine so unglaubliche Fähigkeit zur Dicht-Kunst, niemand mehr lebhafftes, scharffsinniges und annehmliches zugleich besessen. Daher man ihn billig an Erfindung dem Ariosti, an Majestät dem Tasso, an Kürtze aber sich selbst nur gleich geschätzt. Er war in der Tat ein Glantz der Welschen Wolredenheit, er wußte durch seine geistreiche Einfälle die Gemüther mit wundersamen Reitzungen einzunehmen, weil er sowohl in schertz- als ernsthafften Gedichten vollkommen glücklich gewesen. Kurtz, er erwarb besonders durch seine Lyrische Schreib-Art nicht minder Ruhm als Anacreon, und an Menge selbstverfertigter Schrifften haben es ihm wenige gleich oder zuvor gethan.

(Barthold Hinrich Brockes)

Mit Erlaubnis des Verlages hier und in der folgenden Nachricht je ein Gedicht der Kontrahenten.

Giambattista Marino, La Murtoleïde,
Fischiata No. 17

Soletto e sequestrato da le genti,
Di gravosi pensieri onusto e carco
L´altra mattina il Mùrtola sul parco1
Già poetando a tardi passi e lenti,

E con certi atti e certi svenimento,
E con un ceffo acconcio a far san Marco,
Stringea le labbra e torcea gli occhi in arco
Da spiritar il cielo e gli elementi.

Io, che osservavo le scempiezze sue,
Gli tenni dietro e ritrovai stampate,
L`orme sopra l´arena, a due e due.

Onde a cose sì nuove e disusate
Trasecolai e non credea che un bue
Potesse far umane le pedate.

Auspfiff Nr. 17

Allein und ferne vom Getriebe* / Von gewichtigen Gedanken schwer und beladen, / [Wanderte] gestern morgen Mùrtola über den Park,** / Bereits beim Dichten, mit langsamen und schleppenden Schritten.

Und mit einer Art von Gehampel und ekstatischem Getue / Nebst einer Miene, wie gemacht, den heiligen Markus zu mimen,*** / Verzog er die Lippen und rollte die Augen, / Um Himmel und Elementen den Geist der Poesie einzuhauchen.

Ich, Zeuge seiner halbverrückten Launen, / Hielt mich gleich hinter
ihm und fand dem Sande / Paarweise seine Tritte eingeprägt,

Weshalb ich, angesichts so neuer und ungewohnter Dinge, / Erstaunte
und nicht glauben wollte, ein Ochse / Vermöchte Spuren ganz wie ein Mensch zu hinterlassen.

*) Eine Anspielung auf das berühmte 35. Sonett des Canzoniere oder „Liederbuchs” von Francesco Petrarca (1304-1374): Solo e pensoso i più deserti campi, „Allein und in Gedanken, durch verlassenste Gefilde…“
**) Am Ufer des Pos befand sich in einiger Entfernung von der Residenz ein ausgedehnter herzoglicher Park mit einer Menagerie, der Schauplatz einiger Gedichte der Murtoleïde ist.
***) Sankt Markus: der Evangelist

Aus: Giambattista Marino, Gaspare Mùrtola; Episteln und Pistolen
Leipzig: Reinecke & Voß, 1. Auflage 2013 (S. 23)
19x12cm. 9 Euro
ISBN 978-3-942901-08-6

139. Frühe Sprachkunst und Mord

„Führe mich, Alter, nur immer in deinen geschnörkelten Frühlings-Garten! Noch duftet und taut frisch und gewürzig sein Flor.“ besingt Mörike den Dichter  und Thomas Neumann schreibt auf literaturkritik.de “Und so ist es denn vor allem die leichte, poetische Sprache, die man an mancher Stelle seines Werkes – und auch im vorliegenden Band – in Vollendung finden kann. Seine Virtuosität hat in der deutschen Sprache keinen Vorgänger. Er beschäftigt sich mit der Natur, schreibt poetische Verse über Naturschönheit und zeichnet grüne Idyllen mit Worten. Dass dies in einer Zeit passiert, wo die Frühaufklärung gerade das Mikroskop und andere moderne technische Errungenschaften entdeckt, erscheint zwar zuerst anachronistisch, weist aber in der sprachlichen Gestaltungsdichte letztendlich über seine Zeit hinaus.” Ich verstehe nicht, warum die Erfindung des Mikroskops Brockes Idyllen alt aussehen ließe, man denke die Hainbund- Voßidyllik kommt erst noch, zu schweigen von der Romantik. Oder, schon eher richtig, wenn auch von Vorurteilen “organischen Fortschritts” geprägt, Brockes wäre zu früh? Aber was soll das Mikroskop dann dabei. Überhaupt: Als Brockes zu schreiben beginnt, ist das Mikroskop 100 Jahre alt … Also er ist ungefähr Zeitgenosse dieser Erfindung wie wir Zeitgenossen der Erfindung des Tonfilms sind. Alles weitere hier

98. Warum?

Als ob die Frage neu wär. Die Trennung der Dichtung von ihrer mythischen Funktion, passierte das nicht bei den Griechen vor 2500 Jahren? Erfanden die nicht deshalb Literatur und Wissenschaft? Gottfried Benn jedenfalls hat es nicht so mit der Sonderstellung der Lyrik, er fragt: “Warum reimen wir oder zeichnen…” Honoraraussicht ist es nicht, man weiß. Künftiger Ruhm wohl auch nur bedingt. “Unser Grab erwärmt der Ruhm?” fragt Heine und erteilt Antwort: “Torenworte! Narrentum! / Eine beßre Wärme gibt / eine Kuhmagd, die verliebt / uns mit dicken Lippen küßt” pp. Benn weiß die Antwort auch nicht, bzw. gibt sie nur poetisch, auch das ist nicht neu und wird trotzdem gemacht: “Die Poesie ist unentbehrlich – wenn ich nur wüßte, wozu” (Jean Cocteau). Aber warum leichtfertig die Absage an religiöse Verklärungsmodelle aufs Spiel setzen, wie Benn sie gut Bennsch (“Das wollen wir Mosebachs überlassen”) in den ersten 3 Zeilen gibt?

Satzbau

Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab,
damit wollen wir uns nicht befassen,
das ist für den Kulturkreis besprochen und durchgearbeitet.
Was aber neu ist, ist die Frage nach dem Satzbau
und die ist dringend:
warum drücken wir etwas aus?

Warum reimen wir oder zeichnen ein Mädchen
direkt oder als Spiegelbild
oder stricheln auf eine Handbreit Büttenpapier
unzählige Pflanzen, Baumkronen, Mauern,
letztere als dicke Raupen mit Schildkrötenkopf
sich unheimlich niedrig hinziehend
in bestimmter Anordnung?

Überwältigend unbeantwortbar!
Honoraraussicht ist es nicht,
viele verhungern darüber. Nein,
es ist ein Antrieb in der Hand,
ferngesteuert, eine Gehirnlage,
vielleicht ein verspäteter Heilbringer oder Totemtier,
auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus,
er wird vorübergehn,
aber heute ist der Satzbau 
das Primäre.

“Die wenigen, die was davon erkannt” – Goethe -
wovon eigentlich?
Ich nehme an: vom Satzbau.

Entstanden am 23.3.1950, Erstdruck 1951

Benns Antwort schafft nicht eine neue Verklärung, sondern antwortet charmant poetisch im Sinne seines Absage-Modells. Das kann man interpretieren, es ist genauso billig und daher beliebt wie wenn man es eben weil “sonst” unbeantwortbar als Atavismus erklärt. “Nein, es ist ein Antrieb in der Hand” – reicht das nicht? Warum können wir uns nicht damit zufrieden geben, daß es gemacht wird weil es gemacht wird? Nicht eine neue Heilslehre, sondern Artistik selbst als ihr eigener Wert.

Benns Gedicht vermischt wie immer “gut Bennsch” mit “schlecht Bennsch”. “Auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus”,   ein Unterleibswitz, na gut. Schon zu Benns Zeiten gab es auch Artistínnen. (Fängt nicht die Lyrik mit Sappho an?) Auch ist seine Gegenüberstellung von “Form” und “Inhalt” nicht unbedingt auf dem Stand der Diskussion (obwohl heute auch wieder beliebt).

Vielleicht unerwartet kommt Benns frommer Kollege Brockes zu Hilfe. Sein Lebenswerk “Irdisches Vergnügen in Gott” praktiziert eine Art privaten Gottesdienst ohne Kirche. Man muß nur in den Garten gehen und beobachten. Und Sätze bauen. (Wenn das religiös ist – um so besser!).

Innerhalb des Brockesschen Modells gibt es Spielraum für alles. Die folgende Passage erklärt uns ohne jede Priestergebärde, wozu weltliche Lieder gut sein können:

Stimmt nicht so mancher Handwerks-Mann
Ein frohes Lied bey seiner Arbeit an?
Versüsset er sich nicht dadurch die saure Müh?
Er fühlt nicht einst den Schweiß;
Es mehrt in ihm die Poesie
Die Lust zusammt dem Fleiß,
Und mindert ihm sein Unvergnügen.

Ich mag das Ganze jetzt nicht abtippen und nehme Brockes im Zitat in meine Anthologie. Mit meinen Hausheiligen (Benn & Brockes sind dabei) trotze ich dem neuen Religionssgeschwurbel. Worum gehts hier eigentlich? Ich nehme an, um Satzbau.

106. Lyrisches Gespür

Burkhard Meyer-Sickendiek

Lyrisches Gespür.
Vom geheimen Sensorium moderner Poesie

(Inhaltsverzeichnis siehe unten)

Burkhard Meyer-Sickendiek ist Privatdozent am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der FU Berlin. Das Buch erscheint Ende dieser Woche im Fink-Verlag.

Hier als Leseprobe das Vorwort

Das vorliegende Buch entstand in den Jahren 2010 und 2011 auf der Basis eines Heisenberg-Stipendiums der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Es verdankt seine stark interdisziplinäre Perspektive zudem den intensiven Gesprächen, welche ich als Mitglied des Exzellenz-Clusters Languages of emotion an der Freien Universität Berlin führen konnte. Eine der zentralen Fragen, die mich im Rahmen dieses Clusters interessierten, war diejenige nach dem kultur- bzw. literaturwissenschaftlichen Emotionswissen: Gibt es eine Thematik innerhalb des Emotionalen, die sich bevorzugt, ja vielleicht ausschließlich aus der Sicht der humanities erschließt? Insbesondere die in der Emotionsforschung stets erwähnten, aber niemals wirklich eigens untersuchten „background emotions“ Damasios schienen mir diesbezüglich einschlägig: Sie sind als Atmosphären, Stimmungen oder aber stimmungsvolle Situationen die eigentlichen Themenfelder der hier vorgelegten Lyriktheorie. Danken möchte ich in eben diesem Zusammenhang einer ganzen Reihe von Forschern, die sich in ähnlicher Weise wieder dem Begriff und Phänomen der Stimmung zuwendeten: Allen voran natürlich Hermann Schmitz, dem ich in zwei wunderbaren Gesprächen viele wertvolle Einsichten in diese Thematik verdanke. Auch die am Cluster unter der Aufsicht von Winfried Menninghaus erforschten Zusammenhänge zwischen „ästhetischen Emotionen“ und lyrischen Prosodien sind an dieser Stelle zu nennen: Wertvolle Anregungen kamen in diesem Zusammenhang von Jana Lüdtke, Lars Korten, Julian Hanich und Dietmar Till, die auf je unterschiedliche Art und Weise inspirierend auf die hier verfolgte Theorie eines „lyrischen Gespürs“ einwirkten. Weitere wertvolle Hinweise ergaben sich zudem aus Gesprächen mit David Wellbery, Friederike Reents, Sandra Poppe, Thomas Anz, Stefan Willer und Claude Haas.

Berlin, im Juni 2011 Burkhard Meyer-Sickendiek

Einleitung

Wer sich die Schönheiten des Terenz, Virgils, Horaz und Juvenals, bekannt und geläufig gemacht hat, wer den Boileau, Racine, Corneille und Moliere mit Verstande gelesen, und ihre natürliche Schönheit der Gedanken kennen gelernet; wer endlich den Longin vom Erhabenen, den Bouhours von der Art in den sinnreichen Schriften wohl zu denken, den Werenfels, (de meteoris orationis) des Pope Art of Criticism, den Harleqium-Horace, und den deutschen Antilongin mit Bedacht gelesen hat; der wird gewiß unmöglich auf eine so seltsame Art des poetischen Ausdrucks verfallen: gesetzt, daß er noch so erhaben zu schreiben gesonnen wäre.1

Spätestens seit dieser Kritik Johann Christoph Gottscheds am „Schwulst“ der Lyrik Klopstocks gibt es in der Theorie der „Dichtkunst“ das Problem der Diskrepanz. Wie reagieren am historisch-klassizistischen Paradigma entwickelte Poetiken auf den Tonfall der zu ihrer Zeit aktuellen Dichtung, wie sehr sind sie in der Lage, diesen Tonfall in ihr an der Tradition gewonnenes Dichungsverständnis zu integrieren? Gottsched gelang dies offensichtlich nicht, denn seine enge und normative Orientierung am französischen Klassizismus führte bekanntlich dazu, zwei große Werke des 18. Jahrhunderts – Hallers Alpen und Klopstocks Messias – in ihrem Wert zu unterschätzen bzw. als barocken „Schwulst“ zu verkennen. Man könnte vermuten, dass Lyriktheorien seit diesem berühmten Beispiel einer regelpoetischen Fixierung sensibilisiert wären für die Notwendigkeit, sich von allzu klassizistischen Gattungskriterien stets aufs Neue zu lösen, um so der Dichtung ihrer Zeit gerecht zu werden. Dass dem nicht so ist, verdeutlicht das Beispiel Wilhelm Dilthey, der zwar 1906 in Das Erlebnis und die Dichtung betonte, wie sehr „diese Grundrichtung unserer Literatur, wie sie in Klopstock kulminierte, in ihrem Recht gegenüber den gelehrten Experimenten der Leipziger Schule“2 gewesen sei. Wenngleich Dilthey jedoch die Loslösung der Lyrik Klopstocks und später Goethes von den strengen Vorgaben der Gottschedschen Regelpoetik begrüßte und bekanntlich in seinem Begriff des „Erlebnisses“ bzw. der „Erlebnislyrik“ theoretisch zu fassen suchte, so hinderte ihn dieses Wissen dennoch nicht daran, in die nämliche Falle zu tappen, also erneut im Namen der „zeit- und raumlosen Ideale“ der goethezeitlichen Ästhetik die „Bevorzugung der anomalen Seelenzustände und des Seelisch-Complexen“ in der naturalistischen Literatur seiner Zeit scharf zu kritisieren.3

So sehr sich daher der Diltheysche Dichtungsbegriff in den Lyriktheorien etwa Emil Staigers, Max Kommerells oder Käte Hamburgers verfestigte, so erwartbar war die Wiederholung dieser Problematik in der Lyriktheorie des 20. Jahrhunderts. Denn gegen eben diesen von Dilthey entwickelten Begriff der Erlebnislyrik, bezogen auf die mit Klopstock einsetzende Lyrik der Goethezeit bzw. der Romantik, richtete sich die Kritik Hugo Friedrichs, der 1956 in Die Struktur der modernen Lyrik betonte, das moderne Gedicht sehe „ab von der Humanität im herkömmlichen Sinne, vom ‚Erlebnis’, vom Sentiment, ja vielfach sogar vom persönlichen Ich des Dichters.“4 Mit Autoren wie Baudelaire, Rimbaud oder Mallarmé habe sich in der Lyrik der Moderne die „radikalste Abkehr von der Erlebnis- und Bekenntnislyrik“5 vollzogen, also von eben jenen von Dilthey geprägten Kategorien.

Hugo Friedrich meinte mit Blick auf Arthur Rimbaud vor allem „die abnorme Trennung des dichterischen Subjekts vom empirischen Ich“, weshalb er etwa davor warnte, „moderne Lyrik als biographische Aussage zu verstehen.“6 Nach der Goetheschen Erlebnislyrik verloren in der Folge jedoch auch die an der romantischen Lyrik etwa Eichendorffs und Brentanos gewonnenen Paradigmen ihre Gültigkeit. Dies verdeutlicht die Absage an den von Emil Staiger und Max Kommerell entwickelten Begriff der Stimmungslyrik, der wohl erstmals in Kurt Leonhards Studie über Moderne Lyrik theoretisch distanziert wurde. Demnach sei der Begriff „Moderne Lyrik“ nur dann gerechtfertigt, „wenn wir ‚Lyrik’ nicht auf ‚schöne Verse’ oder auf subjektive, passiv erlebten Stimmungen gehorchende Ergüsse beschränken.“7 Zwar hatte noch Clemens Heselhaus in seiner Studie über Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll mit Blick auf expressionistische Autoren wie etwa van Hoddis oder Lichtenstein weiterhin von deren „Stimmungsgedichten“ gesprochen.8 Dagegen vermerkte jedoch schon Jürgen Link, gerade die zeitgenössische Lyrik schärfe den Blick dafür, „dass Gedichte nicht aus ‚Stimmungen’ und ‚Gefühlen’ zusammengesetzt sind, sondern ganz konkret aus Worten, aus Sprache.“9 Ähnlich betonte Dieter Lamping mit Nachdruck, dass sich die Lyrik der Moderne von der „Erlebnis- und Stimmungslyrik“ des 18. und 19. Jahrhundert gelöst habe, indem sie „neuartige, zunächst betont nicht-realistische, verfremdende Darstellungsweisen“ verwende.10 Und Dieter Burdorf betonte eben deshalb, der Begriff der Stimmung gehöre wie der des Erlebnisses und des lyrischen Ichs zu den „problematischen Kategorien“.11

Zu den neuen und anderen Merkmalen der Lyrik des zwanzigsten Jahrhundert zählten stattdessen die „Diskontinuität“ sowie die „Simultanität“ der Wahrnehmung, das Spiel mit Paradoxie und Verfremdung, der A-mimetismus, sowie ein genereller Ich- bzw. Identitätsverlust.12 Mario Andreotti etwa bemerkte eine Verschiebung von festem Ich und kohärenter Gesamtsicht der Wirklichkeit hin zu Dissoziation in Einzelbilder, ein Vorgang, der in der modernen Lyrik anhand der „Entpersönlichung des lyrischen Ichs“ ersichtlich sei. Demnach sei moderne Lyrik „spezifisch gestisch“13: Nicht mehr der Bezug auf eine aussersprachliche Wirklichkeit, sondern die Sprache selbst als eigenständige Realität bzw. die Reduktion des Sprachzeichens „auf seine materiale Funktion“14 stehe im Zentrum, was Andreotti an Beispielen vom dadaistischen Montagegedicht bis zur Textcollage und konkreten Poesie gezeigt hat.15 Wie sehr diese Diskrepanz zwischen klassisch-romantischer und moderner Lyrik eine grundlegende Neuorientierung der Lyriktheorie notwendig erscheinen ließ, verdeutlicht etwa die These Dieter Lampings, nach welcher ein „Begriff des Lyrischen, der an klassischen und romantischen Gedichten gewonnen wurde,“ – das Beispiel ist hier die Lyrik-Theorie Emil Staigers – „für eine Beschreibung der modernen Lyrik kaum etwas hergibt.“16

Das vorliegende Buch bezweifelt diese These und will den Gegenbeweis antreten: Es behauptet, dass ein an klassischen und romantischen Gedichten gewonnener Begriff des Lyrischen sehr wohl etwas hergibt für die Beschreibung moderner und postmoderner Poesie. Zu diesem Zweck macht es den Vorschlag, den Begriff des Gespürs in die Lyriktheorie einzuführen.

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64. Meine Anthologie: Disputir-Kunst

Barthold Hinrich Brockes

Aus: Irdisches Vergnügen in Gott, Band 6, S. 296f

Irdisches Vergnügen in Gott: bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten, nebst einem Anhange etlicher übersetzten Fabeln des Herrn de la Motte, Band 6

Autoren Barthold Heinrich Brockes, Antoine Houdar de La Motte, Johann Georg Hamann, Michael Richey, Christian Friedrich Weichmann

Verlag Kißner, 1740

(das Buch gibts hier)

16. Poetische Schöpfungsseligkeit

Man mache die Probe beim Gedicht auf eine Schnecke: ‘die schnecke betrachten, während sie uns/ kaum wahrnehmen kann, zu eilige schemen/ jenseits der bühne, flüchtiges am rande/ eines anderen größeren dramas,/ und das heißt: schnecke.’ Und als wolle Wagner zeigen, dass er alles kann, gilt gleich das nächste Gedicht dem Hagel: ‘hagel-// körner, aus denen nichts wachsen wird./ bis auf die kostbare stille danach,/ das kühle hagelfeld der stille.’

Das größere Drama, das Schnecke heißt, und die Stille nach dem Hagel: Wann hat es das in der deutschen Lyrik seit Barthold Heinrich Brockes” ‘Irdischem Vergnügen in Gott’ aus dem 18. Jahrhundert gegeben? Gewiss, immer wieder, hie und da. Jan Wagner bietet seine poetische Schöpfungsseligkeit schlanker als der voluminöse Brockes, biedermeierfrei, bubenhaft überraschend, mit begeisternder Könnerschaft. Er ist einer unserer Besten. / GUSTAV SEIBT, SZ 4.2.

JAN WAGNER: Australien. Gedichte. Berlin Verlag, Berlin 2010. 102 Seiten, 18Euro.

31. Von Zürich nach Flamersheim

20 Leute hatten sich eingefunden, um der Lesung des bekannten Literaturprofessors Bernd Jentzsch beizuwohnen. Mit der 122-bändigen Reihe „Poesiealbum“, die mehr als 5,5 Millionen Mal in 22 Ländern verkauft wurde, und seinen Gedichten, die in 16 Sprachen übersetzt worden sind, ist er laut Infoblatt des Theaters aus der Literaturgeschichte kaum noch wegzudenken. Jentzsch habe mehr als 40 Dichter der europäischen Moderne übersetzt und bisher 66 Bücher veröffentlicht. So habe der Berliner mehrere Auszeichnungen – unter anderem den Eichendorffer Literaturpreis – erhalten. Nachdem er erst in Berlin und dann in Zürich wohnhaft war, zog er 1989 nach Flamersheim. „Von Zürich nach Flamersheim – das ist jetzt nicht böse gemeint – ist wie: vom Himmel in die Hölle“, lachte Jentzsch. / Kölnische Rundschau/ Euskirchen

– Eichendorffer? Naja… Nicht der einzige Fehler. Genaugenommen ist “Poesiealbum” eine Lyrikreihe, von der soeben Heft 284 erschienen ist. 122 dürfte etwa die Zahl der von Bernd Jentzsch bis zur Ausbürgerung Wolf Biermanns herausgegebenen Hefte sein. Die Heftreihe wurde von Bernd Jentzsch im Jahre 1967 gegründet und erschien bis 1990 monatlich zum Preis von 90 Pfennig. Als Wolf Biermann ausgebürgert wurde, befand sich Jentzsch gerade in der Schweiz, wo er für eine Anthologie recherchierte. Er protestierte mit einem offenen Brief und wurde dafür mit einem Strafverfahren bedroht. (Der Staat hatte keinen Zugriff auf ihn und schikanierte dafür seine Mutter). Richard Pietraß führte die Reihe weiter, bis auch er gefeuert wurde. 1990 wurde der Preis erhöht, aber es half nicht. Kurz nach der Währungsunion wurde die Reihe mit Heft 275 eingestellt. 1991 erschien in einem anderen Verlag, aber in gleicher Aufmachung und mit Nummer 276,  noch ein Heft mit Gedichten von Jentzsch. “Das abschließende Heft”, stand auf einer Bauchbinde. Dabei blieb es aber nicht. Seit 2007 erscheint es wieder, zuerst drei Hefte, die in der DDR nicht erscheinen konnten: Peter Huchel, Ezra Pound und Ernst Jandl, ausgewählt von Jentzsch. Soeben erschien Heft 284: Wolfgang Hilbig, ausgewählt von Pietraß.

Die ersten Hefte erwarb ich als Schüler 1967: bei dem Preis kein Problem. Zusammen mit der ebenfalls 1967 begründeten “Weißen Reihe” vom Verlag Volk und Welt meine Einführung in die Weltlyrik. In der Weißen Reihe erschien damals Anna Achmatowa zweisprachig, eine Entdeckung! Im Poesiealbum wieviele Erstbegegnungen, oft DDR-Erstveröffentlichungen oder überhaupt Erstveröffentlichungen. Nach den Klassikern Brecht, Majakowski und Heine erschienen 1968 Wulf Kirsten, Günter Kunert, Reiner Kunze, Kurt Bartsch. Spätestens da muß er im linientreuen Verlag Neues Leben heftig angeeckt sein. Eine chronologische Auswahl, private Lese-Archäologie: 1969 Federico García Lorca, 1970 Robert Desnos, Ho chi Minh, 1971 Langston Hughes, Georg Maurer, Klopstock, 1972 Bobrowski, Neruda, Jessenin, 1973 Michelangelo, Jewtuschenko, Eich, Octavio Paz, René Char, 1974 Dylan Thomas, Barthold Hinrich Brockes, Marina Zwetajewa, Pietraß, Enzensberger, Zbigniew Herbert, Whitman, Ungaretti und Thomas Brasch (die Erst- war auch Letzt-Veröffentlichung fürs Ländchen), und so Jahr für weiter, Kramer und Leising, Inge Müller und Welimir Chlebnikow! Letzterer illustriert von Hermann Glöckner! Auch die grafische Ausstattung hat es in sich, kleine Reihe: Volker Braun / Carlfriedrich Claus, Eugenio Montale / Hermann Glöckner, Allen Ginsberg / Andy Warhol, Vicente Aleixandre / Gerhard Altenbourg, César Vallejo / Nuria Quevedo, Novalis / Tübke, Kathrin Schmidt / Uwe Pfeifer, John Keats / Johannes Jansen: Junge und Welt* – Lyrik + Kunst war zu entdecken!

Die komplette Reihe ist für junge, entdeckungsfreudige Leser heute unerschwinglich (2000 Euro, las ich, wollte ein Antiquar für eine annähernd vollständige Sammlung). Aber alles aus der Neuausgabe wär noch erreichbar und verspricht viel, nämlich bisher nach den drei Genannten: Uwe Grüning, Ludvík Kundera, Georg Heym, Seamus Heaney, Wolfgang Hilbig…

(Nicht zu verwechseln mit “Poesiealbum neu”, das ist etwas anderes, wenn auch in gleicher Aufmachung!)

Genaue Informationen über alle erschienenen Hefte (in einem eine Jugendsünde des L&Poe-Herausgebers) hier.

*) Und ist ein langes Wort (Georg Büchner)

Klassiker des 20. Jahrhunderts – ein deutscher Kanon

Von Bertram Reinecke (Leipzig)

“Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts”, ein gewichtiges Hardcover von fast 800 Seiten, verspricht “die Geschichte der Lyrik im letzten Jahrhundert“ nachzuzeichnen und zwar in “von international renommierten Literaturwissenschaftlern geschriebenen Portraits“. Das Buch eigne sich auch als Nachschlagewerk, verspricht der Klappentext. Ein deutscher Kanon von Weltgeltung, möchte man zuspitzen. Das fordert die Prüfung heraus, auch wenn diese einem eine eigene Version von Literaturgeschichte abnötigt, die, auf so wenig Seiten ausgebreitet, immer ein wenig wie eine schwerfällige Form von namedropping aussehen mag. Kritik an einem Kanon wird andrerseits immer möglich sein, sobald man andere Gesichtspunkte anlegt als die Herausgeber. Eine solche Kritik spricht also nicht unbedingt über qualitative Mängel des Werkes.

Was ist Kanon?

Zunächst wird sich eine solche Untersuchung vom Inhaltsverzeichnis inspirieren lassen. Anders als andere Anthologien, so ein erster Eindruck, nimmt es dies Sammelwerk ernst mit dem Jahrhundert. Das Zentrum des Kanons scheint nicht in die erste Jahrhunderthälfte verlagert, er tröpfelt auch nicht in der Gegenwart lediglich noch aus. Diejenigen, die ihr Gesamtwerk noch nicht ganz ausgeschritten haben, sind mit einem knappen Drittel etwa ebenso häufig vertreten wie jene, die im neunzehnten Jahrhundert geboren wurden. Freilich zum Zeitpunkt des Arbeitsbeginns am Band (2004) war keiner der verzeichneten Dichter mehr unter vierzig. Das ist vielleicht schwer zu vermeiden, wenn man eine Literaturgeschichte als eine Dichter- und nicht als Gedichtgeschichte anlegt. Überzeugende Texte mögen sich leicht finden, die poetische Puste eines Autors wird nicht immer am ersten Werkdrittel ablesbar sein. Hier wurde auf Sicherheit gespielt. Ebenso scheinen einige Dichter nicht ausschließlich um ihrer Gedichte willen Aufnahme gefunden zu haben, sondern weil sie daneben noch mit anderen Arbeiten überzeugen. (Jedenfalls schildern die Absätze über Hilbig, Lehmann und Born deren Gedichte aus respektvoller Distanz.) Auch hier: Dichtergeschichte ist nicht Dichtungsgeschichte.

Man könnte weiter grübeln, was den Herausgebern Peter Geist und Ursula Heukenkamp als Leitvorstellung vorschwebte, als sie zum Verfassen der neunundsechzig Portraits aufriefen: Das Gedicht ist ihnen eine ernste Sache. Ringelnatz und Morgenstern haben es zwar ins Buch geschafft, aber der eine wird (wie schon seit den Zwanzigern immer wieder) als ernster Dichter rehabilitiert und auch das Morgensternporträt beginnt mit dem bezeichnenden Halbsatz: “Als die meisten Rezensenten 20 Jahre nach den ersten Verrissen der Galgenlieder immer noch in den Tenor einfielen, Morgenstern präsentiere nur studentischen Bierulk…“ Lustbetonte Ansätze wie Gernhardt oder die Spoken-Word Bewegung fehlen ganz, auch wenn sich hier tiefere poetische Anliegen, wie die des (sagen wir Goethekenners) Michael Lentz, hätten schildern lassen. Dada, Konkrete Poesie, Wiener Kreis bleiben wie auch der Prenzlauer Berg in Gruppenkapitel verbannt, die ewige Fußnote am Literaturbetrieb. In diesen Bemerkungen mitausgesprochen ist die Tatsache, dass Gedichte vor allem etwas sind, was man in Büchern druckt. Sängerdichter fehlen ebenfalls.

Dagegen wird den oft als “hermetisch“ verunglimpften Dichtern besondere Aufmerksamkeit zuteil. Sorgfältig wird etwa im Arendt- oder Meisterkapitel unglücklichen Rezeptionsgeschichten nachgespürt.

Vorteilhaft für die Aufnahme in die Anthologie scheint eine östliche Herkunft. (Wenn ein gutes Drittel der Texte zur zweiten Jahrhunderthälfte sich mit Autoren aus dem ostdeutschen Literaturbetrieb beschäftigt, bedeutet das zumindest ein höheres Dichteraufkommen pro Kopf.) Das ließe sich rechtfertigen. Schließlich nahm die Lyrik in Ostdeutschland einen ungewöhnlich hohen Stellenwert im literarischen Diskurs ein. Ob allerdings alle Leser eine solche Diagnose teilen werden, bleibt abzuwarten.

Wie wird man kanonisch?

Vergleicht man das Inhaltsverzeichnis mit den im Vorwort niedergelegten Absichten, ist man überrascht: “Für die Lyrik galt schon immer, dass die meisten Anstöße von den jungen Dichtern ausgehen … Die jeweils junge Lyrik einzelner Jahrzehnte, wenn es denn Rebellion und Innovation gab, sollte und musste eingehend behandelt werden.“ Innovation war scheinbar nicht die Stärke des ausgehenden Jahrhunderts, vielleicht ist hier aber auch der germanistische Terminus “Junger Dichter“ gemeint, der sich auf Tote (wie die Expressionisten und Greßmann) oder Graumelierte bezieht: Gerade 100 von 761 Portraitseiten nehmen Dichter ein, die in der zweiten Jahrhunderthälfte geboren sind. Die Innovationen der unter vierzig Jährigen sind mit Schrott und Grünbein (nicht etwa Stolterfoht) vertreten. Man staune weiter: Die poetischen Innovationen eines Kolbe werden, was Textraum betrifft, ebenso hoch bewertet wie die eines Papenfuß, eines Faktor und eines Döring gemeinsam. Kolbes “Vineta“ ist sicher einer der schönsten Bände der Neunziger, aber modern? Versichern wir uns gleich seiner Innovationen: Zu Themen wie Vaterland und Liebe, erfahren wir im Beitrag von Michael Braun, habe er geschrieben. “Hymnische Strophen, Oden, Elegien, Tagelieder“. Mit Recht darf man da die bis weit in die Fünfziger zu den Großen der jüngeren Dichtung gerechneten Namen Weinheber und Rudolf Alexander Schröder im Band vermissen. “Wir entschieden uns, die Bedeutung eines Dichters und einer Dichterin an dem Einfluss auf andere Dichter und Dichterinnen zu messen oder doch wenigstens abzuschätzen.“ Celan nennt Rudolf Alexander Schröder als einen wichtigen Vorläufer (und Kolbe?). Weinheber kann als Großvater der neuen Mundartdichtung von Achleitner bis in die jüngste Vergangenheit gelten. “Die Herausgeber haben … die Auswahl auf Autoren begrenzt, die sich, mit welchem Resultat auch immer, mit der Moderne auseinandergesetzt haben.“ Die Absetzbewegung in einen schroffen Hyperklassizismus bei Schröder oder in Weinhebers paranoide Verklärung des Genieschicksals scheinen mir entschlossenere Auseinandersetzungen mit der Moderne zu signalisieren, als, sagen wir, die abgestandene Modernität eines frühen Grünbein. Grünbeins Innovationen werden etwa so hoch bewertet wie Heißenbüttel, Mon und Gomringer gemeinsam. Selbst wenn es stimmt, dass Grünbein sich nicht von Benn herschreibt, sondern ein genuin postmoderner Autor ist, ist das nicht gerechtfertigt. Nicht nur das Fahrrad wurde mehrmals erfunden: Die spärlichen Nachrichten über “Wahnsinn und Gesellschaft“ waren dazumal beim Blick ins Neue Deutschland intuitiv plausibel. Und so konnte jeder, der es wollte, sich aus der schon weniger raren belletristischen Bückware und den strukturalistischer geprägten materialistischen Ansätzen mit Hilfe von Leuten wie Nietzsche, Benjamin und Klemperer eine Postmoderne zusammenstückeln, die für den literarischen Hausgebrauch allemal tragfähig war. Spätestens seit Heiner Müller lässt sich solches Treiben auch nachweisen.

Das Falkner-Kapitel ist länger als das zur Wiener Gruppe… Unter solchen Vorgaben ächzt es im Gebälk der Artikelkonstruktion: Rühm und Achleitner diffundieren durch die Kapitelgrenzen und müssen hier wie dort in einem Teilkapitel abgehandelt werden. Wenn auch der kluge Bewahrer Rosenlöcher als Exponent der Moderne dasteht, kann man sich aus östlicher Perspektive nur wundern, warum Rainer Kirsch oder Kito Lorenc fehlen.

Was ist modern?

Aber vielleicht hilft ja eine im Vorwort aufgeführte Liste mit Textkriterien “von großer Allgemeingültigkeit“, die Auswahl zu durchschauen: “Dialogizität und Intertextualität, die Perforierung und Maskierung des lyrischen Ich, dunkle Metaphern, Nominalismus der lyrischen Rede, selbstreferentielle Bilder usw.“ werden als Kriterien für einen Modernebegriff angegeben, der leitend bei der Auswahl war. Ein Kriterium ist, anders als z.B. eine Metapher, etwas, dass eine Unterscheidung ermöglicht. Die hier genannten Kriterien sind zumindest schwer handhabbar. Am “Nominalismus der dichterischen Rede“ sei das verdeutlicht. In einer ersten Annäherung bedeutet es plausiblerweise, dass das Sprechen mehr tut, als eine in der Hinterhand behaltene Ontologie sinnenschön auszutuschen. Das Lehrgedicht stünde also auf der anderen Seite des Spektrums poetischer Möglichkeiten. Nun zeigt es sich, dass manchmal z.B. der Überschwang dichterischen Sprechens oder selbst der agitatorische Furor eines Sprechers, der um einen anders gearteten Hintergrund seines Publikums weiß, sich in Rede versteigt, die punktuell den ontologischen Rahmen dieses Sprechens durchschlägt. Für ersteres soll Brockes stehen, letzteres ließe sich nicht nur für die im Band verzeichneten Brecht und Tucholsky nachweisen, sondern schon in althochdeutschen Texten. Es sind sogar radikalere Versionen von Literaturgeschichte in Umlauf, die so verstandenen Nominalismus zu einem Kriterium von Dichtung überhaupt machen. Es mag richtig sein, dass Brockes, im Gegensatz zu Moderneren, seine Naturbetrachtungen noch in einen Rahmen einbettet, der herkömmliche Konventionen wieder bedient. Das löst das Problem aber nicht. Forderte man jedem Text in Gänze einen so verstandenen Nominalismus ab, müsste man eine Vorstellung von Werkeinheit zu Grunde legen, die eher vorromantisch zu nennen wäre.

Strenger gefasst geht ein nominalistisches Sprechen davon aus, dass der Leser auf die konkrete Abfolge eines Sprechens reagiert, um zu erfahren, was ein Gegenstand dieses Sprechens sein könnte, ohne auf das `Lexikon des Vorhandenen` zurückzugreifen. Nehmen wir eine Zeile aus einem im Band zitierten (prototypisch modernen?) Gedicht: “und nahm den Zwischenraum heraus“ Ein Zwischenraum ist hier, augenfällig anders als in jenem Lexikon, etwas zum Herausnehmen, daraus Häuser zu bauen, ein physischer Gegenstand? Das “und“ könnte aber auch eines der Simultanität sein, statt jenes der vom Lexikon suggerierten Mittel-Zweck-Relation? Herausnehmen könnte in einem Sinne funktionieren, den ein Nichtnominalist als “übertragen“ bezeichnet. Da kommen dann Sprachgebräuche wie “die Angst nehmen“ oder “sich etwas herausnehmen“ in den Sinn. Die erste Lesart würde durch ein Zuviel an Text verunsichert (“heraus“) die zweite durch ein Zuwenig (“sich“). Ein hochgradig tastend fragmentarisches, ambivalentes lyrisches Sprechen also…

So abstrus das Beispiel ist, zeigt es immerhin folgendes: nominalistische Lesarten können wie Stöpsel wirken. Der Witz eines Textes fällt in sich zusammen und der kann bei ernsteren Texten damit zu tun haben, Vorurteile über Vorhandenes entweder zu gebrauchen oder gegeneinander auszuspielen. Mindestens einige expressionistische Dichter hätten sich sicher gewundert, wenn sie erfahren hätten, dass sie gar nicht von ebenso extremen wie externen Wirklichkeiten wie Krieg und Apokalypse reden, sondern von Dingen, die, so müsste der Nominalist aus ihrer poetischen Rede schließen, so alltäglich sind wie Tische oder Augen.

Ähnlich wird sich “die Maskierung und Perforierung des lyrischen Ich” nur schwer von Rollengedichten bzw. etwa den Inkongruenzen der lyrischen Gottesansprache von zerknirschten Protestanten absetzen lassen usw.

Der Ausweg besteht natürlich darin anzuerkennen, dass, wie hoch auch immer die Allgemeingültigkeit der Kriterien sein mag, diese doch nur jeweils Schnittmengen mit dem Begriff modern bilden, sodass erst ein Zusammentreffen mehrerer erlaubt, ein Gedicht modern zu nennen. Die Entscheidung, die Modernekriterien als offene Liste vorzulegen, spricht für eine solche Deutung. Dann freilich erweist sich ihr Geltungsbereich dennoch als zu hoch. Dialogizität, Intertextualität und die Maskierung des lyrischen Ichs finden sich (neben dunklen Metaphern im Frühwerk) auch beim protestantischen Lieddichter Jochen Klepper, während andrerseits solche Metaphern, ebenso wie selbstreferentielle Bilder allgemein nicht zu den Stärken der Verzeichneten Kästner, Tucholsky und Brechbühl gerechnet werden.

Der Rauswurf eines Gernhardt wird sich nach dem Gesagten auch kaum rechtfertigen lassen, da er zusätzlich zu Kleppers Verfahrensensemble sogar selbstreferentielle Bilder bietet. (Lediglich das etwas schwammige Kriterium “usw.“ bleibt also möglicherweise unerfüllt.) Man mag ihn für überschätzt halten, eine Binse, festzuhalten ist: Seine Tiefsinnverweigerung weist eine “invasive Sprachkritik mit destruktiver Heiterkeit“ auf, die das Vorwort vielleicht mit Blick auf Adolf Endler, Alfred Nolde oder Roald D`Enfer als wesentliches Mittel der Moderne benennt. Der über Blödelei hinaus systematische Zug dieser Gernhardtschen Anlage wird beim Nachschlagen im Band zur Weltausstellungslesung deutlich, wo Gernhardt zwar seine Gemeinsamkeit mit dem ebenfalls auf dem Lesepodium sitzenden Rühmkorf betont, seine mit dessen poetischem Bemühen konvergierenden langen Montagetexte aber zugunsten harmlosen Klamauks unterschlägt, wie er gleichfalls von der Strukturverwandtschaften einzelner seiner Texte mit denen Mayröckers niemals Aufhebens machte. Vom modernistischen Impuls her dürfte sich das immerhin mit Kunert vergleichen lassen. “Als die meisten Germanisten 20 Jahre nach den ersten Verrissen Gernhardts immer noch in den Tenor einfielen, Gernhardt präsentiere nur blödsinnigen studentischen Bierulk…“

Kann man sich zur Kanonisierung unter diesen Vorzeichen nicht entschließen, hätte man den Mut aufbringen können, exemplarisch wenigstens einen Robert Neumann zu verzeichnen. Er hat immerhin so verschiedenes dichterisches Bemühen wie Gernhardts und das eines Michael Lentz beeinflusst. Er erfüllt mithin “das sonst so zuverlässige Kriterium von Einfluss und Wirkung auf nachkommende Dichtergenerationen“, das für die jungen Dichter laut Vorwort nicht mehr zur Verfügung stand.

Das kann also nicht gegen eine Aufnahme von, sagen wir, Brigitte Oleschinski gesprochen haben. Damit fehlen mir jüngere Beispiele für die Herausgeberthese: “Augenfällig, dass zwischen Lyrik und bildenden Künsten, die beide gleichzeitig den atemberaubenden Aufbruch erlebten, eine vorher so nicht gekannte Verwandtschaft entstanden ist.“ Man darf grübeln, ob es ihren Körperperformances an anderem mangelt: “Lyrikerinnen stehen darin [auf der Höhe der Zeit zu stehen] den Lyrikern in nichts nach… Mehr noch, Dichterinnen haben bis heute einen bedeutenden Anteil am Sprachwandel.“

Welche Impulse liefert Dichtung (noch)?

Man hätte aber auch die sechs Jahre seit der Jahrhundertwende nutzen können, irgend etwas über “Einfluss und Wirkung auf nachkommende Dichtergenerationen“ herauszubringen, um das Urteil über die Jüngeren objektiver zu gestalten. Die “Auswahl, wo sie sich dem Ende des 20. Jahrhundert nähert …wird auf Kritik treffen“: Heute kann man wissen, dass Grünbein und Falkner meist von denen ins Feld geführt werden, die für moderneretardierende Momente einstehen. Man kann wissen, dass selbst Schrott Resonanzen auslöst, die in jungen Dichtern vor allem klassische Saiten zum Schwingen bringen. Mit seiner Selbststilisierung als unverstanden angefochtener Dichter und der Rehabilitierung der Kategorie der “poetischen Notwendigkeit” schließt ein Falkner an ältere Modelle ebenso an, wie ein Wilhelm Lehmann, der mit seinen Äußerungen (etwa “Maß des Lobes“) in Bezug auf Huchel und seine Öffentlichkeit um eine Zurücknahme von Modernität bemüht war. Im Gegenzug erweist sich nach meinen Erfahrungen am deutschen Literaturinstitut (aber nicht nur dort) ein nicht mal im Register verzeichneter Lothar Klünner immer wieder als anschlussfähiger, was die Radikalisierung des poetischen Sprechens betrifft, als die verzeichneten Zech, Fried, Brechbühl, Meister, Kunert oder Krolow. Diese können, man mag es bedauern, als Klassiker im bösen Sinne des Wortes gelten.

Nicht um Modernität scheint es also in diesem Buch zu gehen, sondern um eine gemäßigte Moderne, deutlicher gesagt um eine Apologetik herrschenden Großdichtertums unter Besetzung des Modernediskurses. Alle Politiker sind demokratisch, alle guten Menschen Humanisten und alle großen Dichter modern, was in diesem Sinne auch vom mittleren Goethe gilt. Aufgezogen wird ein Hase und Igel Spiel. Am sicheren geschichtlichen Pol steht ein rigider Modernebegriff, am anderen Jahrhundertende die krude Faktizität des Herrschenden. Um des Spiels willen werden keine echten Kriterien für Modernität gegeben, sondern nur Winke, unter denen sich jeder lediglich ungefähr etwas vorstellt: “Nicht jeder Liedtext, nicht jedes Naturgedicht gehört zur Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts…“. Das mag mit Blick auf Naheliegendes wie Biermann noch plausibel sein, nicht aber für Rappoeten, deren Texte mitunter bspw. Heiner-Müller-Kenntnis beweisen. Sie können mit Sprache so neuartig umgehen, dass man an die Wucht der Opitzschen Versreform denkt. (Assonanz- und Schlagreimtechniken; eine Beschreibung der metrischen Neuerungen nur zu verstehen, verlangte Kenntnisse, die sich mit den üblichen germanistischen Einführungskursen gar nicht erlangen lassen.) Das Prädikat “modern“ bleibt Reformer Kolbe vorbehalten. Jeder Einzelfall, nach dem der Hase läuft, weist eine Zwischenstellung zwischen den Jahrhundertenden auf. Die Germanisten haben sich an beiden Enden in Scheinkriterien eingeigelt. Es reicht im Einzelnen ja schon, denjenigen zu marginalisieren, der eine Neuerung aufnimmt, um einem Dichter das Gastrecht im Kanon zu bestreiten. Heiner Müller fehlt natürlich, wie der nach Brecht vielleicht einflussreichste Lyriker Ostdeutschlands: Maurer.

Da kann man nur, getreu einer verbreiteten Sinnfigur der Moderne, ins Lager der Tradition wechseln und darauf verweisen, dass es einige sehr schroffe Züge der Modernetradition gibt, die für ein solches Spiel ausgeblendet werden müssen. So ist ein theoretischer Antihumanismus der Moderne verschwistert. Er findet sich bei Brecht, Benn oder Müller, obwohl er sich in der Lyrik als menschelnder Gattungsform nur mühselig ausprägte. Immerhin haben die französischen (Post-) Strukturalisten ihre antihumanistische Position in Auseinandersetzung auch mit moderner Dichtung gewonnen, während im vorliegenden Band nicht nur ein Falkner in seinem humanistischen Anliegen gewürdigt wird. Als weiterer Zug der Moderne sei noch die rücksichtslose Unerbittlichkeit des Tons genannt. Die Verunsicherung der Zeitgenossen zieht sich von George, Rudolf Borchardt und Dada, zu Manfred Peter Hein und Carlfriedrich Claus. Diese Unerbittlichkeit räumen Peter Geist und Ursula Heukenkamp ein, obwohl sie bei dem einen oder anderen verzeichneten Rumäniendeutschen oder Krolow sicher schwerer auszumachen ist, als bei manchem außer acht gelassenen.

Nein, Moderne als ästhetischer Begriff bleibt, sei es zu ihren Gunsten, sei es zu ihren Ungunsten, etwas, dass sich von der kruden Faktizität unserer poetischen Gegenwartsumstände absetzen lässt, auch wenn im Sprachgebrauch die Gegenwart immer modern ist.

Es verwirrt etwas, auf diese Mängel hinweisen zu müssen. Sind doch Ursula Heukenkamp wie auch Peter Geist in nicht allzu ferner Vergangenheit gerade für das Gegenteil bekannt geworden: für ihr behutsames wie stetiges Engagement gegen die Verkrustung der literarischen Verhältnisse. Aber vielleicht sind jene, die um der literarischen Gegenwart willen die Kämpfe um die Enthistorisierung einer Moderne mit ausgefochten haben, ebenso wie der in das Ergebnis dieser Kämpfe hineingeborene Rezensent befangen. Vielleicht kann einen relevanten Kanon nur erstellen, wer aus vergangenen Konflikten weiß: dies gilt`s zu behalten. Und so mag der Vorschlag eines Kanons immer ein rückgewandter Don Quichotismus sein, wie der Angriff auf solchen ein Kampf gegen Windmühlen, sodass alertere Kritiker lieber Respekt vorschützen um Distanz zu gewinnen. Vielleicht schreibt sich ein gewisser Traditionalismus auch jedem Kanon ein, der im Abendkleid germanistischer Wissenschaftlichkeit auftreten will. Wie auch immer. Man hätte sich das Vorwort weniger gleisnerisch gewünscht.

Wie schreibt man über Dichter?

Die einzelnen Beiträge sind oft gedrängt und faktenreich. Wo nicht, bieten sie in der Regel immerhin klare germanistische Fachprosa und Informationen, die auch dem Vorgebildeten nützlich sind. Man kann aber nicht sagen, dass der germanistischen Untugend, einfach Motive und Inhalte von Texten herzuerzählen, immer begegnet wurde. Sicher, so etwas erwarten viele (überforderte) Lehrer und Schüler. (Laut Klappe wendet sich das Buch auch an sie.) Diese Erwartung zu erfüllen bedeutet aber, einer Auffassung von Interpretation Vorschub zu leisten, die einen Blick in den Einzeltext scheut. Sie befördert die Haltung, Texte als eine Art Gefäß aufzufassen. In diesem Gefäß hält der Lyriker wichtige Botschaften versteckt, und die gilt es herauszuarbeiten, weil es der Lehrplan fordert. Keine Ahnung woher die Dichter ihre Wahrheit haben und warum sie sie immer verstecken müssen. Da schau ich doch lieber ins Lexikon…

Das betrifft einige Kapitel, bei Gertrud Kolmar ist es besonders deutlich, weil im Gegenzug Relevantes fehlt. Sollte es wirklich so sein, dass die Bildchen der Kaffee-Hag-Packungen nur die “äußeren Anregungen“ für Kolmars “Preußisches Wappenbuch“ abgaben? Steht nicht vielmehr eine bestimmte ästhetische Erfahrung mit diesen Bildern dahinter? Ließe sich über ihre rauen grammatischen Anschlüsse nichts Interessantes sagen?

Zu Ungunsten des Dichters fallen mir zum Kunertartikel keine solchen Nachfragen ein.

Aus anderem Grund ärgerlich ist das Hoddiskapitel. Der Text dümpelt in dünnem biografischem Material vor sich hin. Selbst die versuchte Umwertung des schmalen Gesamtwerkes hätte auf halb so vielen Seiten stattfinden können, die dann mühelos dem Expressionismuskapitel zuzuschlagen wären.

Ein Konstruktionsproblem weist auch der Becherartikel auf. Das eigene Kapitel scheint sich durch Bechers Wirken als Arbeiterdichter in den zwanziger Jahren zu rechtfertigen. “Die Exilgedichte erinnern ironischerweise in Stil und Ton an die Lyrik, die in Deutschland zwischen 1933 und 1945 geschrieben worden ist … Daraus wurde kein neuer Anfang … Zwar zeigen die Sammlungen aus den frühen Nachkriegsjahren … Betroffenheit und Trauer … Dieser Ansatz bricht ab.“ Das ist eine für die Gegenwart beruhigende Position. Liest man Bechers Sonette parallel zu Sitzungsprotokollen in Partei und Ministerium, fällt auf, wie sehr auch diese Texte von eigenen Betroffenheiten zeugen, wenn sie auch so geschrieben sind, dass sie sich klaglos systemkonform lesen lassen. Eine Strategie, der sich von Fall zu Fall ja viele Dichter, selbst ein so wenig verwandter wie Erich Arendt, bedienten. Wenn dichterische Strategien so wenig Aufhebens von sich machen, wird Gedichtedeuten eine beunruhigend paranoide Tätigkeit und über Lesarten schwerer Einigkeit möglich, als alle Arten von Lehrkörper das hoffen müssen.

Und dann wären noch Bechers Monstrositäten wie die Stalingedichte, oder sagen wir, Max Zimmering. “Kennst du den Ob? Kennst du den Jenisej?“ Warum lasten wir solche Monstrositäten, denen doch die Kriegsverherrlichung der Expressionisten in nichts nachsteht, ebenso wie die unfreiwillige Komik solcher Texte im einen Fall immer der Unfähigkeit der Autoren an, während wir bei den Expressionisten andere Ursachen suchen? Auch die Hurralyrik stand vor handgreiflichen neuen Problemen. Vermassung vielleicht apokalyptisch zu schildern ist das eine, wenn man aber zusätzlich diese Massen in aufeinanderbezogene Gruppen und Einzelpersonen auflösen und das lyrische Ich dazu anders positionieren will, hat das ästhetische Konsequenzen. Dass die Aufbaulyriker, im Stich gelassen durch Kulturpolitik, Kriegschaos und meinetwegen den eigenen Charakter, meist zu inadäquaten Mitteln Zuflucht suchten, sei zugestanden. Meint man es aber ernst damit, die Lyriker nach ihrem Einfluss auf andere zu bewerten, muss man sagen: Nicht nur einen Braun hätte es sonst so nicht gegeben.

Ungute Erinnerungen erweckt der Grünbeinartikel. Da gäbe es eine Gesetzlichkeit, erfahren wir. Diese hätte eine Bestimmung und zwar eine “erste, letzte und einzige“ Des weiteren orientiert “die oberste Instanz“ auf diese Gesetzlichkeit. Soweit so prätentiös aber noch verständlich. Aber in der näheren Bestimmung ringt es. (Ringt es im BGB?) und zwar ringt es ums Schreiben – na klar! Es geht schließlich um Grünbein. Genau genommen ringt es um Fortschreibung. Wer hier an das unscharfe Geschwafel denkt, das etwa Gundolfs Goethe zelebriert, liegt nicht verkehrt, nur dass in Thomas Irmers Essay die aristokratische Orientierung auf Künstlertum und Selbstentäußerung durch trendy Neurosprech ersetzt ist. Der Witz daran ist: Setzt man diese biologistischen Einstreuungen wieder ein, stellt sich bei unaufmerksamem Lesen sogar das Verstehenserlebnis ein. Dies rührt aber nicht daher, das der Satz Struktur gewonnen hätte, sondern daher, dass man die Mechanik der verwendeten Fachbegriffe gut genug kennt, um sie sinnvoll zueinander zu ordnen : “Die Hirnforschung relativierte die oberste Instanz als ein Zusammenspiel biochemischer Prozesse, die wiederum im Kontext der Evolutionsbiologie und der damit in Beziehung stehenden Soziobiologie auf eine Naturgesetzlichkeit orientierte, in deren erster, letzter und einziger Bestimmung genetische Codes um ihre Fortschreibung ringen.“ Dass der Rezensent hier nicht einen vereinzelten Lapsus aufs Korn nimmt, zeigen die weiteren Gewagtheiten dieses Satzes: Ein Biologe mag sich, nicht unter Fachkollegen vielleicht, aber sonst, dazu hinreißen lassen von DNA Sequenzen (nicht aber von Codes) zu sprechen die um Fortschreibung ringen, wohl wissend, dass er sich eines Antropomorphismus bedient. Die Codes der Informationstheorie hingegen ringen nicht, so viel sie sich auch fortschreiben.

Ebenso muß man sich unter der “obersten Instanz“ mehrere ziemlich unterschiedliche Dinge zugleich vorstellen, damit der Satz einen Sinn ergibt. Zunächst handelt es sich, es geht um Hirnforschung, also 1. um etwas wie ein Gehirn bzw. was da drin oder dran ist, was schon etwas anderes ist, 2. das Bewusstsein. Weiter handelt es sich aber nicht nur um ein einzelnes Hirn oder Bewusstsein sondern 3. Hirn bzw. 4. Bewusstsein überhaupt. (zu Gundolfs Zeiten hätte die Sprache es noch zugelassen, “Hirnheit“ oder “Hirnlichkeit“ und andere Possierlichkeiten dafür zu prägen.) Als wäre das noch nicht genug, geht es anscheinend auch um Forschungsparadigmen, “die oberste Instanz“ scheint so etwas wie 5. eine Leittheorie unter anderen Theorien zu sein. Wenn es so ist dass eine oberste Instanz auf eine Naturgesetzlichkeit orientiert, könnte ein als empirisch verschriener Wissenschaftler einwenden, muss es sich bei dieser obersten Instanz um 6. etwas wie Datensätze handeln. Das Paradox, von dem Irmer im nicht minder ambitionierten Folgesatz fabuliert, erweist sich damit als hausgemacht, durch mangelnde begriffliche Klarheit.

Czernin weist, mit Bezug auf Grünbein, im “Schreibheft“ darauf hin, dass es zur Erlangung von sprachlicher Präzision nicht ausreicht, einzelne Fachbegriffe ohne deren Kontext aus den Wissenschaftssprachen zu entlehnen. Irmer schätzt diesen Aufsatz nicht sehr. Mit Blick auf Czernins “Polemik“ stellt er fest: “Zugleich war ihre dogmatische Position nicht frei von geradezu reaktionären Einlassungen, was im zeitgenössischen Gedicht erlaubt sei und was nicht – oder wie dies stets über neue Grenzen zu springen habe.“ Auch hier bleibt etwas dunkel, was gemeint sein könnte. Wenn es mit den rechten Dingen wissenschaftlicher Lauterkeit zuginge, wäre diese These von Irmer mit Beispielen oder Zitaten belegt worden. Da dies nicht der Fall ist, lässt sich schwer widersprechen. Hingewiesen sei aber darauf, dass die Grundstruktur der Czerninschen Argumentation weniger darauf hinausläuft, was man darf oder nicht darf, als darauf, was man mit welchem poetischen Tun erreicht. (Sicher ein etwas pejorativer Unterton lässt sich nicht immer vermeiden, wenn man, wie Czernin es tut, Gemeinsamkeiten zwischen Grünbeingedichten und Schlagern offen legt, wenn man zu zeigen sucht, dass einem Schreiben Hierarchien von genuin poetischen oder nicht so poetischen Dingen-an-sich zu Grunde liegen, wenn man darauf verweist, dass ein Wort, bloß weil es in einem Gedicht steht und nicht in Prosa, weder mehr sagt noch unschuldiger wird, es sei denn, man verwendet es auch in anderen Verfahren. Selbst wer Anthropomorphisierungen und Genitivmetaphern als angejahrt empfindet, muss nicht gleich ein reaktionärer Moderner sein usw.) Irmer belässt es bei der globalen Watsche und kann sich, wie einst Gundolf, auf die Vorurteile seines Publikums verlassen, deren Kulturerlebnisse zu dem Bildungserlebnis verkommen sind, aus Texten das zu erahnen, was man längst schon weiß, ohne sich zu fragen, ob das, was da wiedererkannt wird, auch in irgend einem emphatischeren Sinn als Bildung zu bezeichnen wäre. Irmer muss Czernins Aufsatz dazu allerdings fälschlich in einen Zusammenhang mit der schroffen Modernität eines Heißenbüttel stellen. Irgendwas wird schon hängen bleiben. Das ist dann schon fast Journalismus unterste Schublade.

Als Argumente für Grünbeins (antitraditionalistische) Postmodernität kann Irmer neben dessen biologistischer Sentimentalität, und neben den poetologischen Aussagen (die Irmer zu recht relativiert) letztlich nur die reflektierte Abkehr Grünbeins von einer ambitionierten Moderne, wie der der konkreten Poesie anführen. Dies Argument gilt freilich auch uneingeschränkt für Peter Hacks.

Aber genug des Ringens mit Irmers genetischen Codes, deren mindestens typografische Fortschreibung ja gelungen ist. Fast hatte man sie schon für ausgestorben gehalten, aber Spielarten betagten Germanistenwelsches finden sich noch anderswo: “Um auf … spezifische Weise zu sehen, geht der Dichter auf die Position eines anderen Standpunkts oder besser Sehpunkts über: Er überschreitet Grenzen. Dieses poetische Sehen ist mehr als nur bloßes Hinschauen und Wahrnehmen, es erfasst die Dinge und Zusammenhänge in ihren Besonderheiten, ihren jeweils eigenwilligen unterirdischen Zuordnungen, Funktionen und Echoräumen. Das Naheliegende wird mit Entferntem und Verdecktem ins Verhältnis gesetzt. [u.s.w.]“ Was klingt wie aus dem Vorwort eines Staigerschülers zum Band “Meisterwerke der deutschen Dichtung“, soll uns irgend etwas Konkretes über Peter Waterhouse mitteilen. Er hat übrigens einen Gedichtband geschrieben, der “präzise und luzide“ Sprache enthält. Hätten Sie es gedacht? Auch andere Verfasser flüchten sich mitunter in wertende Le(e)hrformeln, etwa York Gothard Mix in Bezug auf Kirsten. Mit dem unterschiedlichen Stil der Lexikonbeiträge “hätten wir doch einen gewissen Beitrag zur sonst am Rande bleibenden Rezeption vorzulegen.“ meinen die Herausgeber dazu salomonisch.

Andere wollen weniger bewundert als vielmehr gelesen werden. Gelesen und bewundert, zumindest von Bruno H. Weder, wird Beat Brechbühl. Überflüssig wird den Beitrag finden, wer für die zarte (vermutlich unfreiwillige) Komik des Kapitels unzugänglich ist. Da werden Texte mit gängigen Themen in schlichten Verfahren vorgestellt, anschließend erklärt und gefeiert. Wer so rustikaler Nachhilfe im Leseverständnis bedarf, geht entweder noch lange zur Schule oder kann für die Lyrik als verloren gelten. Auch hat die Brechbühlgermanistik zum Thema “Einfluss und Wirkung auf die nachfolgenden Dichtergenerationen “ bei mir noch Lücken zu schließen. Bis dahin vermute ich, dass Brechbühl als Quotenschweizer in das vorliegende Werk eingegangen ist.

Dass die Mängel von Weders Artikel nicht (allein) in der Thematik liegen, beweist Sigrid Thielking. Sie hatte mit Erich Fried eine vergleichbare Aufgabe zu lösen. Sie bildet Fried im historischen Horizont ab. Dieser Horizont ist mit wenigen wohlgesetzten Strichen skizziert, so dass dafür Frieds Poetologie nicht aus den Augen verloren wird. Ihr gelingt es dabei, das ambivalente Verhältnis seiner Lyrik zu direkter Propaganda und seine Intertextualität herauszuarbeiten. Der Beitrag zeigt Liebe zum Gegenstand ohne Kritisches vorzuenthalten. Lediglich gegen Schluss gerät der hier mit etwas zu vielen Ausrufezeichen gesprenkelte Text etwas feierlich.

Fazit

Auch wenn das Werk unter falscher Flagge segelt: Es ist für Schule, Studium und Beruf nutzbringend, gerade weil es statt einer Moderne die Klassiker des Jahrhunderts abspiegelt. Gleichzeitig bildet es den Stand der (nicht nur) germanistischen Fachdebatte mit ihren je verschiedenen eingestandenen wie uneingestandenen Voraussetzungen ab. Es ist ihm Verbreitung, und in ein paar Jahren eine wohlfeile Taschenbuchausgabe zu wünschen.