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67. Silbernes Zeitalter

Im Rußlandschwerpunkt der Dezemberausgabe von literaturkritik.de ein Beitrag von Alla Soumm: Das Silberne Zeitalter und dessen bedeutendste Lyrikerinnen
Über Anna Akhmatova und Marina Cvetajeva

Er beginnt so:

Das für Russland so ereignisreiche 20. Jahrhundert begann mit einer derartigen vielseitigen Dichte an literarischer Qualität und Innovationskraft, dass diese ersten zwei bis drei Jahrzehnte als eine eigene literarische Epoche in die Literaturgeschichte eingehen sollten: das Silberne Zeitalter (in Anlehnung an das Goldene Zeitalter um Pushkin und Lermontov). Die Liste der illustren Namen ist eindrucksvoll:

Angefangen bei den Symbolisten Aleksandr Blok und Andrej Belyj, über den sich im Gegensatz zum russischen Symbolismus auf das konkrete Diesseits fokussierenden Akmeismus, von Osip Mandel‘štam, Anna Akhmatova und Nikolaj Gumiliov mitbegründet, und der Bauerndichtung Sergej Jesenins hin zum russischen (Kubo-)Futurismus Velimir Khlebnikovs und Vladimir Majakovskijs und solchen keiner literarischen Schule angehörenden Dichterpersönlichkeiten wie Marina Cvetajeva und Boris Pasternak.

Zwischen den russischen Dichterinnen und Dichtern entspann sich aus dem Einander-zur-Kenntnis-Nehmen und dem Aneinander-Wachsen in dieser Zeit ein reger und fruchtbarer Dialog, der neben Begegnungen und Briefen, Hommagen und satirischen Porträts in Versen zur Bildung ganzer Traditionslinien und Einflusssphären genauso führte wie zur absichtlichen Meidung des fremden Einflusses zur Herausbildung der eigenen künstlerischen Handschrift:

So waren sowohl Akhmatova (vgl. Ja prishla k poetu v gosti [1914; Zum Dichter kam ich zu Besuch]) als auch Cvetajeva (vgl. ihren Gedichtzyklus Stikhi k Bloku [1916; Gedichte an B.]) glühende Anhängerinnen Bloks; so ging Akhmatova eine kurze Ehe mit Gumiliov ein (vgl. u.a. ihr Gedicht Kolybel’naja [1921; Wiegenlied]); so skizzierte Mandel‘štam ein knappes und prägnantes Bild Akhmatovas (Akhmatova; 1914); so huldigte Cvetajeva Mandel‘štam in Nikto ničevo ne otnial (1916; Nichts von niemandem geraubt) und Akhmatova u.a. in einem der Dichterkollegin gewidmeten Zyklus (Akhmatovoj [1916; An A.]) als der „Goldmund-Anna von ganz Russland“ (Zlatoustnoj Anne – vseja Rusi); so verband Majakovskij, der solche illustren Dichterkollegen wie Akhmatova oder Cvetajeva als ‚bourgeois’ und ‚überholt’ diffamierte und dem Selbstmörder Jesenin das zynische Gedicht Sergeju Jeseninu (1926; An S. J.) widmete, eine zaghafte Freundschaft mit Pasternak; so hegte Pasternak eine derartige Bewunderung für Majakovskij, dass er gegen dessen Einfluss in der eigenen Lyrik bewusst anzukämpfen hatte; so beschwor Pasternak eine kleine Gemeinschaft von Gleichgesinnten, die neben ihm Majakovskij und später auch Cvetajeva umfasste, in Nas malo. Nas mozhet byt’ troje (1921; Von uns gibt es wenige. Vielleicht nur drei) und fertigte dichterische Porträts von Akhmatova (Anne Akhmatovoj [1929; An A.A.]) und Cvetajeva (M.C.; 1929) an; so verfasste Akhmatova ihrerseits eine prägnante dichterische Charakterisierung Pasternaks (Boris Pasternak; 1936) und Majakovskijs (Majakovskij v 1913 godu [1940; M. im Jahre 1913]) und nahm Jahrzehnte später, nach dem Überleben aller Weggefährten, in einer Allusion an den von Pasternak evozierten Kreis den Faden wieder auf und benannte nun, neben Pasternak und sich, Mandel‘štam und Cvetajeva zu den ‚Auserwählten’ (Nas četvero [1961; Von uns gibt es vier]); so ignorierte Cvetajeva Majakovskijs Feindseligkeit und widmete ihm nach seinem Selbstmord einen ganzen Gedichtzyklus aus dem Pariser Exil (Majakovskomu [1930; An M.]); so entspann sich zwischen Pasternak und der nach der Revolution zunächst im Exil lebenden Cvetajeva eine innige Brieffreundschaft, die erst mit Cvetajevas Rückkehr in die Sowjetunion und ihrem baldigen Freitod endete.

37. Gruß aus Fernen

Es gibt nicht nur Wolken (nicht Wölkchen) in Hosen, es gibt auch Kopeken in Briefmarken:

Anzeige des Chárkower “Proletariers” (Nr. 256): “Wie wird man Schriftsteller? Einzelheiten gegen Einsendung von fünfzig Kopeken in Briefmarken. Station Slawjánsk der Donéz-Eisenbahn Postfach Nr. 11.”

Hätten Sie nicht Lust?

Wladimir Majakowski: Wie macht man Verse? In: Walter Höllerer: Theorie der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1965, S. 293. (Deutsch von Siegfried Behring)

34. Zwischen Tiefsinn und Nonsense

Dostojewskij als Dichter des Absurden.
Eine literarhistorische Recherche von Felix Philipp Ingold.

Fjodor Dostojewskij gilt gemeinhin als der tiefsinnigste unter den großen russischen Erzählern des 19. Jahrhunderts – als ein „grausames“  philosophisches Talent, als literarischer Apokalyptiker und fanatischer Nationalist. Man schreibt ihm die Erfindung der „Romantragödie“ zu, glaubt in ihm den Propheten der russischen Revolution zu erkennen und ist fasziniert von seinen abgründigen psychologischen Einsichten. Friedrich Nietzsche wie Albert Einstein oder Albert Camus bezogen sich mit höchstem Respekt auf Dostojewskij, adoptierten ihn als ihren magistralen Vordenker. Dass Dostojewskij freilich nicht nur ein luzider Schwarzseher und prophetischer Tragiker war, ist durch seine Humoresken (etwa Das Krokodil, Der ewige Gatte oder Der Doppelgänger) wie auch durch manch eine komische Romanepisode belegt, doch zumeist mutiert bei ihm die Komik ins Skandalöse oder in den Wahnsinn – selbst der scheinbar unbedarfte Traum eines lächerlichen Menschen verdichtet sich schließlich zu einer fatalen Endzeitvision, wird zum Abgesang nicht allein auf den gewöhnlichen „Menschen wie du und ich“, sondern auf die Menschheit und das Menschentum schlechthin.

Um so mehr ist man beim Durchblättern von Fjodor Dostojewskijs umfangreichen Notiz- und Arbeitsheften erstaunt, immer wieder auf das Stichwort „Poesie“ (oder „Verse“) zu stoßen und darüber hinaus auf diverse Gedichte und Gedichtentwürfe von der Hand des Autors. Dessen Interesse an poetischen Texten beschränkte sich ansonsten, wie seinen diesbezüglichen Schriften und Reden zu entnehmen ist, auf thematische Vorgaben, auf Ideen und Aussagen, wohingegen er formale künstlerische Qualitäten weitgehend außer Acht ließ. Dies wiederum kontrastiert mit der Tatsache, dass Dostojewskij bei der Arbeit an eigenen Gedichten gerade auf die prosodische Formgebung – Metrum, Reim, Strophik – besonderen Wert legte: Das Streben nach regelhafter Präzision ist für Autodidakten und Gelegenheitspoeten durchaus charakteristisch. Dazu kommt als weiteres bemerkenswertes Faktum, dass alle dichterischen Versuche Dostojewskijs auf komische, wenn nicht groteske Effekte angelegt sind, wie man sie vorab aus der russischen Verssatire oder der Volkspoesie kennt. Gerade die penible Verbindung von strenger Form und Komik verleiht den Gedichten einen unmittelbaren Reiz.

Beispielshalber seien hier die Verse von der unerwünschten Kakerlake angeführt; sie lauten in meiner Übersetzung wie folgt:

Es war mal eine Kakerlake,
’ne Kakerlake von kleinauf,
Und dann an einem schönen Tage
Fiel ihr ein Glas voll Fliegen auf.

Die Kakerlake kriecht ins Fliegenglas,
Die Fliegen heben an zu murren:
„Schon viel zu voll ist unser Glas“,
So rufen sie zu Zeus und knurren.

Noch während sich ihr Zorn ergoss,
Erschien Nikífor auf der Szene,
Ein edler Greis, von Würde groß …

Dostojewskij hat dieses titellose fragmentarische Gedicht niemals separat unter seinem eigenen Namen publiziert, er hat es aber in den Roman Die Dämonen eingerückt, und zwar als ein Werk des Hauptmanns Ignat Lebjadkin, eines ebenso unbedarften wie ruchlosen Schwerenöters, den er verschiedentlich als dilettierenden Poeten auftreten lässt. Lebjadkin wird somit zur „Maske“, zu einer „Persona“ des Autors, unter dessen Diktat er, ständig schwankend zwischen Wahn und Sinn, seine absurden Verse zum Besten gibt. Im Roman bleiben ihm mehrere Auftritte vorbehalten, bei denen er mit „eigenen“ Gedichten zu glänzen und zu beeindrucken versucht, mit Gedichten also, die Dostojewskij „eigens“ für diesen Zweck abgefasst und unter dem Pseudonym des gockelhaften Hauptmanns in seinen Roman eingebracht hat.

Im definitiven Gesamttext der Dämonen finden sich insgesamt sechs – unabgeschlossene – dichterische Versuche Lebjadkins, die teils seine schwärmerische, aber hoffnungslose Liebe zu Lisa Tuschina thematisieren, teils ewige Fragen wie die nach dem „Grenzenlosen“ zum Gegenstand haben. Letzteres gilt – der volksliedhaften Intonation zum Trotz – auch für das oben eingerückte Gedichtfragment, mit dem Dostojewskij alias Lebjadkin auf die Unerbittlichkeit des Naturgesetzes anspielt, das stets den Stärkeren (in diesem Fall die Kakerlake) über die Schwächeren (die Fliegen) triumphieren, sie verdrängen oder gar auffressen lässt. Zur Intention und zum Abbruch des Gedichts lässt sich der Hauptmann gegenüber seiner einzigen Zuhörerin (in Teil I, Kap. 5 des Romans) folgendermaßen vernehmen: „Weiter ist es noch nicht gediehen, egal, ich sag’s mit gewöhnlichen Worten! Nikifor packt das Glas, und trotz der Schreierei kippt er die ganze Komedí, Fliegen wie Kakerlake, in den Trog, was schon lange nötig gewesen wäre. Beachten Sie aber, beachten Sie, gnädige Frau, die Kakerlake murrt nicht! Das ist meine Antwort auf Ihre Frage: ‚Warum?‘ – ‚Eine Kakerlake murrt nie!‘“

Wenn sich Lebjadkin (im Arbeitsjournal noch „Kartusow“ genannt) unter Alkoholeinfluss als Genie empfiehlt und sich als solches auch mit seinen Versen aufspielt, so kann er in nüchternen Momenten seinen Status als Autor durchaus zutreffend einschätzen. „Ich bin überhaupt kein Literat und Poet“, sagt er einmal: „Vor allem bin ich kein Poet, doch in Petersburg ist mir manches ein Horror.“ Der Bruch inmitten des Satzes – der übergangslose Wechsel von der eitlen Poeterei zur schlechten Alltäglichkeit – ist für Kartusows psychische Befindlichkeit ebenso charakteristisch wie für seine inkohärente Schreibweise, die in jeder Beziehung und auf jeder Ebene (Syntax, Lexik, Metaphorik usf.) Ungleiches gleichzumachen versucht und gerade daraus ihr komisches Potenzial gewinnt.

Dieses vorab in der literarischen Parodie angewandte Verfahren hat Dostojewskij nicht etwa eigens für seinen graphomanischen Hauptmann entwickelt, vielmehr hat er es direkt aus der populären russischen Kitsch- und Stusspoesie übernommen: Das Gedicht auf die Kakerlake ist eigentlich ein parodistisches Plagiat nach einer weitgehend gleichlautenden Vorlage des damals vielgelesenen Poeten Iwan Mjatlew und bekommt dadurch eine zusätzliche Bedeutungsperspektive – es wird nicht nur zur Charakterisierung Kartusows beziehungsweise Lebjadkins eingesetzt, es kann auch als implizite Kritik an der zeitgenössischen russischen Gebrauchs- und „Galanterielyrik“ aufgefasst werden.

In einer handschriftlichen Skizze Dostojewskijs zur Figur des Kartusow-Lebjadkin findet sich eine über mehrere Seiten sich erstreckende Episode, die als absurdistischer Dialog zwischen dem Amateurpoeten und einem Polizeimeister (oder General) angelegt ist. Die gar nicht so ungleichen Gesprächspartner debattieren über das Kakerlakengedicht, wobei der Polizeimeister den Versfuß „Amphibrachys“ unentwegt mit den Begriffen „Amphitheater“ und „Amphibien“ durcheinanderbringt – doch diesen vernichtenden Seitenhieb auf die Inkompetenz der zaristischen Zensurbehörde hat Dostojewskij in der Druckfassung der Dämonen wohlweislich gestrichen. – „Nun, was ist der Sinn dieser Zeilen?“, fragt der Polizeigeneral den Dichter Kartusow, und dieser antwortet: „Hm … ja, was? Was für ein Sinn? Satire, Fabel, nichtiges Versatzstück …“ – „Ein Glas voll Fliegen, aber die Fliegen, wenn der Tisch unsauber ist, dann bleiben die Fliegen doch kleben und kippen um.“ – „Eigentlich wollte ich an der Stelle nicht ‚ein Glas voll Fliegen‘ schreiben, sondern

… kriecht ins Fliegenglas,
mit Nachwuchs reich bedacht.

Hab’s eigentlich für die Schönheit geschrieben … heißt um des Stiles willen … da sie [die Kakerlake] aber keinen Nachwuchs kriegen konnte, hab ich es dann doch nicht geschrieben.

Ein Glas voll Fliegen.

Kakerlake von kleinauf, d. h. noch in den Windeln oder, besser gesagt, von Geburt an. Also dann:

Es war mal eine Kakerlake
……………………………
………….. Glas voll Fliegen.“ Usf.

Obzwar es sich bei all diesen trivialen „Gedichtlein“ und „Wörtchen“ um Originalverse Dostojewskijs handelt, sind es natürlich fingierte Texte, die der Autor seinen gleichermaßen fiktiven Figuren zuschreibt beziehungsweise in den Mund legt. Zu diesen Figuren gehört übrigens auch (in Die Brüder Karamasow) der finstere Vatermörder und Gelegenheitspoet Smerdjakow, der sich mit folgenden Versen vernehmen lässt und damit den letzten Rest an Menschlichkeit zu erkennen gibt, den er in sich trägt:

Unbezwingbar sind die Kräfte,
Die mich an die Liebste heften.
Herr, erbarme dich
Ihrer und meiner!
Ihrer und meiner!
Ihrer und meiner!

Interpreten und Kritiker scheinen diese gewollt amateurhaften Strophen mehrheitlich zu übersehen, oder sie lassen sie bewusst unbeachtet, weil sie sie für irrelevant, für nichtssagend, womöglich für peinlich halten.

Doch nichts bei Dostojewskij ist nichtssagend – seiner graphomanischen Schreibweise zum Trotz haben in seinem Werk jede Redewendung, jeder Eigen- und Ortsname, jedes Requisit und selbst die Satzzeichen eine vorbestimmte Bedeutung, die dem Leser bei der Sinnsuche hilfreich sein kann. Das gilt gerade auch für die nur scheinbar sinnleeren lyrischen Versuche, denen sich gerade die nichtswürdigsten seiner Romanfiguren mit größter Leidenschaft und geringstem Ertrag hingeben. Dostojewskij selbst hat in einem von 1864 datierten Vierzeiler das miniaturhafte Modell für diese Art von Dichtung vorgegeben. In den Versen „Auf einen bayerischen Obersten“ – so lautet der merkwürdige Titel – reimt er in exakter Metrik die folgende Strophe zusammen:

Ich fliege, fliege rückwärts weiter,
Ich will nach hinten fallen, ja … ach!
Mal ist es dunkel und mal heiter:
Wenn heute Matt, so morgen Schach.

Das ist eine kleine versifizierte Lebenslehre, die jenseits von Gut und Böse – in einer gleichsam verkehrten Welt – nur noch auf den Zufall, den ständigen Wandel, die absurde Normalität verweist. Es ist aber auch eine verkappte Polemik gegen jede Art von „schöner Literatur“, die formstreng, harmonisch, belehrend oder wenigstens anrührend sein will: Unsinnspoesie, wie es sie in allen literarischen Kulturen und Epochen zumindest als Randphänomen gegeben hat, die aber erst in der europäischen Moderne – mit der absurden Dichtung des Futurismus, Dadaismus, Surrealismus und der russischen „realen“ Wortkunst – für verhältnismäßig kurze Zeit an die Front der Literaturentwicklung rückte und als Dominante gelten konnte.

II
In Dostojewskijs Arbeitsheften zu den Dämonen – sie liegen auf Deutsch noch immer nicht vor und sind bisher kaum ausgewertet worden – ist von Lebjadkin und seinen poetischen Possen weit öfter und ausführlicher die Rede als im Roman. Der sprechende Name„Kártusow“ (oder „von Kartusow“), unter dem Dostojewskij den Hauptmann in seinen literarischen Vorstufen auftreten lässt, ist abgeleitet von russ. kartús, „Schirmmütze“. In einem seiner Notate zur Figur des Kartusow assoziiert Dostojewskij die „Schirmmütze“ mit einer „Narrenkappe“ und verweist seinen Antihelden ins „Irrenhaus“. Als bewusste, wenn auch semantisch falsche Anspielung auf Ignorant und Intrigant ist wohl Kartusows Vorname „Ignát“ zu verstehen, der später in die Romanfassung übernommen und für „Lebjadkin“ (von russ. lebjed, „Schwan“) eingesetzt wird. Lebjadkin selbst – als Romanfigur – bezieht sich auf den „Schwan“, den er nun definitiv in seinem Namen trägt, als Symbolgestalt für Reinheit, Schönheit, Poesie, ohne sich allerdings klar zu machen, dass die Namensähnlichkeit seine eigene Nichtigkeit und Verkommenheit umso krasser hervortreten lässt. So gerät sein idealisiertes Selbstbild vollends zur Karikatur.

Offenkundig war für Ignat Lebjadkin zunächst eine gewichtigere Rolle im Verschwörerkreis um den Fürsten Stawrogin vorgesehen: Als ambivalente Witzfigur – harmloser Trottel? Eitler Bösewicht? – hätte er wohl eine Gegenposition zu den fanatischen Terroristen markieren sollen, die aus unterschiedlichsten Motiven ein totalitäres Regime errichten wollen und auf dem Weg dorthin einen ihrer Mitverschwörer gemeinsam ermorden, um ihre Blutsbrüderschaft zu bekräftigen. Lebjadkin, dem sentimentalen Trunkenbold, sollte es vorbehalten sein, die hochfahrenden Theorien und den Machtwahn der kriminellen Clique zu konterkarieren mit seinen albernen Gelegenheitsversen, die er vorzugsweise in Damengesellschaft vorträgt, gern aber auch in werbenden Sendschreiben verschickt.

Um der Liebe willen dichtet der Hauptmann eine gereimte Botschaft an die von ihm aufs Höchste verehrte, doch vergeblich begehrte Jelisaweta (Elisabeth) Tuschina. Dabei ist ihm durchaus klar, dass allein schon „der Gedanke an eine Ehe“ mit der sehr jungen, für ihn unerreichbaren Geliebten „urkomisch erscheinen könnte“, und urkomisch ist denn auch, was er ihr in fahrigen Versen („verfasst von einem unbedarften Eiferer“) und mit tragikomischem Unterton brieflich zur Kenntnis bringt:

O wie ist sie lieb und nett,
Die Túschina Elisabeth,
Wenn sie im Damensattel mit dem Engvertrauten
Dahinfliegt und ihre Locken mit den Winden schaukeln.
Oder wenn sie mit der Mutter in der Kirche kniet
Und süss ihr Wangenrot erglüht –
Dann wünsch ich mir erlaubte eheliche Freuden
Und sende eine Träne allen beiden.

Prekär ist hier, wie Dostojewskij in seinem Schreibheft notiert, der Ausdruck „in den Winden“ (der sich auch auf „Fürze“ beziehen könnte), doch den Verfasser des Gedichts lässt er beschwichtigend räsonieren: „Nur ein Schuft kann dem eine andere Bedeutung geben … Wenn die Winde wehen, dann schaukeln die Locken. Das ist ein poetischer Gedanke … in der Poesie ist das durchaus zulässig.“ So oder anders – die Angebetete vermutet „irgendeinen Dummkopf“ als Urheber der poetischen Epistel und legt den Brief verachtungsvoll beiseite – sie kann nicht wissen, dass Lebjadkin noch ein paar weitere Verse unter der Hand hat, die er gern seinen Saufkumpanen vorträgt und durch die sie sich in ihrer Ehre verletzt fühlen müsste:

Die Allerschönste brach sich ach ein Glied
Und wurde dadurch umso intressanter,
Und umso mehr war der in sie verliebt,
Der längst verliebt war wie kein andrer.

Eine noch explizitere (nicht in den Romantext aufgenommene) Strophe findet sich in Fjodor Dostojewskijs Arbeitsnotizen:

Gestatten Sie, das ist mein liebender Erguss,
Geruhn Sie meinen Antrag zu erhören,
Auf dass rechtschaffenen Genuss
Ein andres Glied mir wird bescheren.

Weniger rezent ist demgegenüber ein anderer Vierzeiler aus dem selben Arbeitsheft:

Sie war der Engel im Familienkreis
Ihr Vater hatte Rang im Dienst des Zaren
Und zu Hause Kinder … Zwar kenn ich keinen Reim auf „Eis“,
Doch meine Freundschaft werde ich bewahren.

Zu Lebjadkins Selbstinszenierung als aufopferungsvoller Sohn des Vaterlands gehört nicht zuletzt sein pathetischer Bericht aus dem Krimkrieg, der ihn zum Invaliden gemacht habe: Durch eine feindliche Granate sei ihm bei der Verteidigung Sewastópols ein Arm abgerissen worden. Doch selbst diese Anekdote – sie ist natürlich erlogen und erstunken – macht er zu einer Herzens- beziehungsweise Liebesangelegenheit; die Theatralität seiner Darbietung wird unterstrichen dadurch, dass er sich in der dritten Person mit seinem eigenen Namen in die Verse einbringt:

Der Liebe flammende Granate
Zerspritzte in der Brust Ignatens.
Der greinte nun in bittern Qualen,
Ein Arm war ihm in Sewastópol abgefallen.

Und völlig besoffen intoniert der abgewrackte Hauptmann für die begehrte Tuschina gleich noch eine „Variante“ zu seinem kleinen Heldenlied – gröhlend:

Da flattert hoch zu Ross ein Stern vorbei
Im Reigen all der Amazonen;
Ein a-delí-ges Mädchen ist dabei,
Tut mich mit seinem Lächeln lohnen.

„Im Reigen all der Amazonen“, so kommentiert der Hauptmann (der sich einen „Ehrenritter“ nennt) seine holperigen Zeilen: „Das ist eine Hymne, nicht wahr? Es ist eine Hymne oder … aber du bist ein Esel! Solche Nichtsnutze kapieren das nicht!“ –

Die längste und formstärkste seiner „Hymnen“, ein fünfstrophiges titelloses Gedicht, ist ebenfalls der edlen Kindfrau Tuschina gewidmet und setzt sich aus strukturellen wie thematischen Elementen der beiden vorigen Strophen zusammen. Auch hier steht das Kastrationsmotiv des abgetrennten Glieds im Vordergrund und dahinter der Wunsch, den „Bruch“, den „Verlust“ durch die Ehe wieder gutzumachen:

Die Schönste von allen brach sich ein Glied
Und wurde dadurch dreimal intressanter,
Und dreifach wuchs der Liebestrieb
Des Liebenden, schon vor dem Glied bestand er.

War schon verliebt, als bloß ein Spalt
Die beiden Glieder trennte.
Und hört nicht auf, wenn alsobald
’ne ganze Welt dazwischen läge.

Das Spielding war nun halt kaputt,
Passiert war’s beim Mazurkareigen,
Vergesst nicht meine Liebesglut,
Ich sah es in den Damensattel steigen.

Schluss und vorbei! Schon liegt im Grab
Das eine von den jungen Gliedern,
Doch auch der Rest hält mich auf Trab,
Gäb‘ es ihn nicht, ich würd‘ ihn gleichwohl lieben.

Gestatten Sie mir meinen Liebesguss,
Gestatten, meinen Antrag anzunehmen,
Die Ehe garantiert berechtigten Genuss,
Uns soll das Glied nicht mehr beschämen.

Dass Dostojewskij diese einzige in sich geschlossene Dichtung Kartusows nicht in die Dämonen aufgenommen hat, mag darin begründet sein, dass er den Hauptmann als Romangestalt im Verlauf seiner Schreibarbeit mehr und mehr abgebaut, ihn zuletzt lediglich als komische Nebenfigur beibehalten und deshalb auch seine dichterischen Versuche entsprechend reduziert hat. Erst mit der Veröffentlichung des Skizzenhefts zum späteren Roman (1974) ist dieses Gedicht für einen engen Leserkreis zugänglich geworden – dass der Text während rund eines Jahrhunderts unter Verschluss geblieben ist, ändert nichts an seiner literarhistorischen Bedeutung.

Ein weiteres Beispiel aus Dostojewskijs dichterischem Schaffen findet sich in seinem Notizbuch von 1864/1865 und steht dort im Kontext seiner Aufzeichnungen zu der entstehenden Groteske Das Krokodil (1865). Das kleine lyrische Stück ist hier nicht irgendeiner Kunstfigur zugeordnet – es steht ohne erkennbaren Zusammenhang inmitten disparater Notate, ist aber keineswegs bloß flüchtig hingeschrieben, sondern formal bis ins Detail ausgearbeitet. Das völlig vergessene Gedicht ist Beleg dafür, dass Dostojewskij auch ohne literarische Maske – vermutlich einfach zu eigenem Amüsement – solch komische Verse zusammenreimte. Hier kommt der Text in deutscher Erstübersetzung:

Ins Tal der bürgerlichen Zähren
Schlug ein Gewitter ein.
Wenn in Kasán die Waisen plärren,
Strömt jede Träne von allein.

So üppig flossen all die Tränen,
Dass daraus ward ein Teich.
Bei Frost – das ist noch zu erwähnen –
Dient er dem Schlittschuhlauf zugleich.

Da laufen gleitend Offiziere,
Studenten, Dichter, ein Chirürg,
Dazu die Monchéris aus edlerem Reviere
Und auch ein angereister eitler Türk.

III
Mit seinen primitivistischen Strophen hat Fjodor Dostojewskij den Prototyp für die absurde Dichtung der russischen Moderne (und auch noch der Postmoderne) geschaffen. Vorab mit den fingierten Gelegenheitsgedichten des Hauptmanns Lebjadkin wurde er zum Vorbild für eine Reihe von wortführenden Autoren der 1910er- bis 1930er- Jahre. Die Lyrikerin Anna Achmatowa scheint als erste auf ihn aufmerksam geworden zu sein und auch auf ihn aufmerksam gemacht zu haben, sie selbst vermochte allerdings mit dieser Art von Unsinnspoesie nichts anzufangen: Mit ihrem neoklassizistischen Stilgefühl war Lebjadkin nicht kompatibel – sie glaubte in ihm eher einen Vorboten der Literaturvernichtung denn der Literaturerneuerung zu erkennen.

Anders die Dichter Welimir Chlebnikow, Ossip Mandelstam, Wladislaw Chodassewitsch oder Nikolaj Sabolozkij, die in ihren Unsinns- und Kinderversen das vernachlässigte Lebjadkinsche Erbe produktiv aufnahmen und innovativ fortentwickelten, bevor sie in der UdSSR aus ideologischen Gründen unter Acht und Bann fielen. – Nur ein einziger Autor jener Umbruchzeit ist allerdings zu nennen, der sein gesamtes Denken und Schaffen aus dem Fundus des graphomanischen Hauptmanns entfaltet hat: Nikolaj Olejnikow.

Olejnikow – er wurde 1937, noch keine vierzig Jahre alt, als „Volksfeind“ verhaftet und erschossen – war ein einzelgängerischer Sympathisant der Dichtergruppe „Oberiu“ (Vereinigung der Realkunst), die seit 1926 mit Autoren wie Daniil Charms, Aleksandr Wwedenskij, Nikolaj Sabolozkij gleichsam die Nachhut der künstlerischen Avantgarde der 1910er-Jahre bildete und wie diese dem stalinistischen Kulturterror zum Opfer fiel. Der von den „Oberiuten“ kollektiv und von Olejnikow individuell praktizierte Lebjadkinsche Idiotismus war darauf angelegt, das offizielle „Parteichinesisch“ wie auch, späterhin, die Kriterien des sogenannten Sozialistischen Realismus zu unterlaufen, wurde aber von der Zensurbehörde in seiner subversiven Sprengkraft erkannt und konsequent aus dem sowjetischen Literaturbetrieb verdrängt.

Nikolaj Olejnikow, der sich im postrevolutionären Bürgerkrieg als Rotgardist engagiert hatte und nur knapp dem Tod entgangen war, hat sich autodidaktisch in Mathematik und Physik ausgebildet, und er war auch – belesen wie kaum jemand sonst in seiner Generation – als Dichter ein genialischer Autodidakt. Das Unvermögen seines Vorbilds „Lebjadkin“ hat er bewusst zu seiner Stärke gemacht: Wenn jener mit seinem Nichtkönnen und seinem schlechten Geschmack zu beeindrucken versuchte, war Olejnikow umgekehrt bemüht, als vielseitig „gelehrter“ Autor das Gelernte nach Möglichkeit zu vergessen und sich um eine idiotische Ausdrucksweise zu bemühen in einer Welt, die um 1930 auch sprachlich schon weitgehend purgiert und nivelliert war.

Die Poetik der oberiutischen Unsinnsdichtung war dem metaphysischen Überschwang der Symbolisten und dem proletarischen Pathos der Sowjetpoesie gleichermaßen entgegengesetzt. Nicht den Schwan und auch nicht den Traktor führte sie in ihrem Schild, sondern Dinge und Wesen, die damals wie früher kaum poesiefähig waren – Alltagsgegenstände wie der Primuskocher oder der verdreckte Stiefel und niedrige Tiere wie Fliegen, Wespen, Würmer, Kakerlaken. Auf die Lebjadkinsche Kakerlake (oder Schabe) bezieht sich eins der großen Gedichte von Olejnikow, das die Kakerlake im Titel trägt und mit einem (ungenau zitierten) Motto aus den entsprechenden Versen Dostojewskijs versehen ist. Anders als bei „Lebjadkin“ gerät die Kakerlake nicht in eine vollbesetzte Fliegenfalle und sie kann sich auch nicht rücksichtslos breitmachen unter ihren schwächeren Mitinsassen, vielmehr ist sie nun selbst ein Opfer, das gefangen gesetzt und von weit überlegenen Widersachern gepeingt wird: Man hält sie in einem Glaskolben unter Verschluss, um an ihr ein tödliches wissenschaftliches Experiment durchzuführen.

Thema des Gedichts ist hier – mit unverkennbarem Zeitbezug auf Einzelhaft, Folterung und Exekution – die Sequestrierung und Drangsalierung eines hilflosen, schuldlosen, namenlosen Individuums durch eine „Horde von Vivisektoren“. Der Anfang des Langgedichts und die Schlussstrophe lauten wie folgt:

Die Kakerlake

„Eine Kakerlake ist ins Glas geraten.“
Dostojewskij

Eine Kakerlake hockt im Glase,
Und sie saugt an ihrem rauhen Fuß,
Ist gefangen wie zur Strafe,
Weiß, dass sie bald sterben muss.

Ach wie traurig sind die Blicke,
Die sie auf den Diwan lenkt,
Wo Vivisektoren eifrig klicken
Und jeder seine Instrumente schwenkt.

Äxte, Messer breitet ein Gehilfe
Auf dem Tisch in Reih und Glied,
Er braucht dazu keine Hilfe,
Brummt ganz leis ein Lied.

Affen tun sich schwer mit Phrasen
Und Gedanken, intonieren Stuss.
Und die Kakerlake hockt im Glase,
Saugt an ihrem rauhen Fuß.

Ans Glas drückt sich die Kakerlake,
Sie starrt in letzter Atemnot …
Würd‘ sie in sich eine Seele tragen,
Sie hätte keine Angst vorm Tod.

Doch die Wissenschaft beweist es,
Eine Seele gibt es nicht,
Was es aber gibt, so heißt es,
Sind Knochen, Leber, fette Schicht.

[……………………………………….]
Nun stürzen sich die Vivisektoren
Auf die Kakerlake, um sie brutal
Zu knacken, zu durchbohren –
Sie tun es kollektiv, kollegial.

Sie zerreißen ihren Patienten
Mit hundertvier und noch mehr Instrumenten.
Ach all die Wunden und der Schmerz,
Der Kakerlake bricht’s das Herz.

[………………………………………..]
Mit einem Schauer übergießt der Regen
Das nun zerstückelte Skelett,
Da kommt ein Huhn durchaus gelegen,
Es frisst die Kakerlakenaugen – seht!

Das offensichtlich von Dostojewskij hergeleitete Motiv der verdrängten, gequälten, schließlich vernichteten Kreatur erweitert Olejnikow um eine in den 1930er-Jahren aktuelle Dimension – mit staatlicher Förderung wurden damals militanter Atheismus und wissenschaftlicher Kommunismus mit experimenteller Forschung und Technik zusammengeführt. Solche Experimente hatte auch schon Michail Bulgakow – etwa in der Meisternovelle Hundeherz – satirisch thematisiert, und auch er fiel in der Folge der sowjetischen Literaturinquisition zum Opfer. Nikolaj Olejnikow traf es allerdings wesentlich härter, denn er wurde nicht nur durch Zensurmaßnahmen behindert, er geriet darüber hinaus als volks- und parteifeindlicher „Schädling“ in die Maschinerie von Stalins Geheimpolizei und erlitt – bis zu seiner Exekution im Säuberungsjahr 1937 – mit Kerkerhaft und Folter ein Schicksal, wie er es in Die Kakerlake am Beispiel eines verachteten Insekts selbst vorweggenommen hatte. An diesem Punkt fallen, wenn man das Gedicht im Rückblick liest, Idiotie und Prophetie in eins. Mit Fjodor Dostojewskij verbindet ihn weit mehr als eine frappante literarische Filiation, die von einer Kakerlake zur andern führt: Olejnikow teilt mit seinem Vorbild auch die luzide Fähigkeit, ein scheinbar nichtiges Sujet unversehens in eine epochale Perspektive zu rücken und damit tatsächlich die Verrücktheit (wörtlich begriffen) als Offenbarung glaubhaft zu machen. Oder anders, allgemeiner gesagt: Selbst aus der Unbedarftheit – und durch sie – vermag Literatur, dem gesunden Menschenverstand zum Trotz, ihre eigene, oft unerquickliche, manchmal tragische Wahrheit zu behaupten.

Der vorliegende Essay wurde ausgearbeitet anhand der Vollständigen Werkausgabe in 30 Bänden (Leningrad, 1972–1990) von Fjodor Dostojewskij; die Bände 10 und 11 (1974) enthalten den Roman Dämonen sowie, erstmals vollständig, die dazugehörigen Arbeits- und Notizhefte. – Dostojewskijs nachgelassene Tagebücher der Jahre 1860 bis 1881 liegen vor in der archivalischen Schriftenreihe Literarische Hinterlassenschaft (Band 83, Moskau 1971). – Das lyrische Werk von Nikolaj Olejnikow – kundig eingeführt von Lidija Ginsburg – ist greifbar in dem Band Ein Strudel von Leidenschaften (Leningrad 1991). – Sämtliche Zitate (und deren Übersetzung durch den Vf.) folgen diesen russischen Textausgaben.

Felix Philipp Ingold arbeitet als Schriftsteller und Publizist im Waadtländer Jura; zuletzt sind vom erschienen: Nee die Ideen (Gedichte) sowie Leben und Werk (Matthes & Seitz, Berlin 2014). Im Dezember erscheint: Lew Schestow, Apotheose der Grundlosigkeit (Matthes & Seitz, Berlin).

Der Essay erschien in Volltext 4/2014 und wird hier mit freundlicher Erlaubnis des Verfassers wiedergegeben.

112. Liebeserklärung an Deutschland

Diese rührende poetische Liebeserklärung an Deutschland (Übersetzung hierhier der Originaltext) schrieb die damals 22 Jahre alte russische Dichterin Marina Zwetajewa am 1.Dezember 1914 als Antwort auf den Deutschenhass, der nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges ihre Landsleute ergriffen hatte. Zwetajewa, deren Vater Iwan Zwetajew das Moskauer Museum für westeuropäische Kunst begründete und deren Mutter eine Pianistin polnisch-deutscher Herkunft war, betrachtete die westliche Hochkultur als ihren Existenzgrund. Als Gymnasiastin hatte sie Frankreich, Deutschland und die Schweiz bereist, sie übersetzte Lyrik aus mehreren europäischen Sprachen. Doch in Deutschland stehe die Wiege ihrer Seele, hielt sie im Tagebuch fest, ihren „Seelenhauptteil“, wie die Russin sich ausdrückte, hielt sie für deutsch.

Marina Zwetajewa fühlte ihre persönliche Treue, die sie Deutschland in lebenslanger Verliebtheit geschworen habe, wie es in der vorletzten Strophe auch im russischen Original exaltiert heißt, durch die politischen Verhältnisse auf die Probe gestellt. Die schrecklichen Nachrichten etwa von der Zerstörung der Kathedrale von Reims durch deutschen Beschuss, von Misshandlungen russischer Kriegsgefangener durch die Deutschen, vom Absturz der einstigen Kulturnation in die chauvinistische Barbarei klangen für sie wie eine hysterisierte Hetzkampagne. Den Philosophen Immanuel Kant sieht sie in der dritten Strophe zeitentrückt als schmalgesichtigen Alten durch Königsberg spazieren, im polemischen Gegensatz zum russlanddeutschen Denker Wladimir Ern (1882 bis 1917), der schon im ersten Kriegsherbst sein Pamphlet „Von Kant zu Krupp“ formulierte, worin er Kants Vernunftkritik und die Kruppsche Waffentechnik zu Manifestationen des gleichen, prinzipiell aggressiven deutschen Geistes erklärte.

(…) An eine Veröffentlichung der Verse war natürlich nicht zu denken. Doch sie trug sie während des Krieges mehrfach vor, mit weniger Erfolg in Moskau, mit umso größerem dafür in Russlands zweiter, europäischer Hauptstadt. Die Petrograder Lesung mit Anna Achmatowa, Nikolai Gumiljow, Sergej Jessenin, Michail Kusmin, die bei Eis und Schnee den Beginn des letzten vorrevolutionären Jahres 1916 feierten, sei sogar zu einem regelrechten „Gelage zu Zeiten der Pest“ geraten, erinnerte sich Zwetajewa zwanzig Jahre später. Allerdings ganz ohne Wein und Rosen, allein durch Ausschweifungen des schattenhaften Dichterwortes, wobei die allgegenwärtigen Vokabeln „Front“ und „Rasputin“ nicht einmal vorkamen. / Kerstin Holm, Frankfurter Anthologie

32. Wien: Literatur im Herbst

Es ist eine illustre Schar, die sich da in Wien versammelt: vom großen russischen Romancier Vladimir Sorokin über den Drehbuchautor Denis Osokin, der das Buch zu dem preisgekrönten Film “Stille Seelen” schrieb, bis zu Jelena Fanajlowa. Sie ist nicht nur eine der prominentesten Lyrikerinnen Russlands, sondern auch eine engagierte regimekritische Journalistin. Aus dem russischen Norden schickt sie ein “Sendschreiben in den Süden” – so der Titel eines Gedichtes über die Ukraine.

“Früher sagte man immer, die Ereignisse kommen in Kiew mit drei bis sechsjähriger Verspätung an, man hatte das Gefühl, dass die Ukraine in fast allen Bereichen hinter Russland war, heute ist das genau umgekehrt”, sagt Fanajlowa. “Jahrzehntelang hat Russland auf eine Modernisierung hingearbeitet und es jetzt ist es die Ukraine, die einen Sprung nach vorne macht. Das Blutvergießen im Osten der Ukraine ist ein Konflikt zwischen der Moderne und dem Archaischen.”

“Wir sind vom selben Stamm, eine Familie, Bruder gegen Bruder, Schwester gegen Schwester”, schreibt Jelena Fanajlowa in ihrem “Sendschreiben in den Süden”. Es sind Texte von großer poetischer Kraft, die sie der Ukraine gewidmet hat und ihren Kollegen dort, wie Serhij Zhadan, den sie ins Russische übersetzt hat. Serhij Zhadan, der im März bei den Demonstrationen in Charkiw schwer verletzt wurde. Daraus eine Gedichtzeile: “Dich bringt dieses Land um – meines.”

“In Russland gibt es wieder vermehrt politische Lyrik und diese Gedichte leuchten das ganze politische Spektrum aus – vom Putin-begeisterten Patrioten bis zum Regimegegner”, erklärt Fanajlowa. “Lyrik hat eine große Aufmerksamkeit, vor allem bei den Jungen. Der Dichter ist wieder eine moralische Autorität.” / Kristina Pfoser, ORF

90. Arseni Tarkowski

ARSENIJ TARKOWSKIJ: “REGLOSE HIRSCHE”

5 Nov 2014 – 20:00

Buchpräsentation: Martina Jakobson (als Herausgeberin und Übersetzerin des Buches) liest aus “Reglose Hirsche”, einer zweisprachigen (Dt. / Russ.) Auswahlsammlung aus dem lyrischen Werk von Arsenij Tarkowskij (ersch. Edition Rugerup, 2013) und stellt das Buch im Gespräch mit dem Lyriker und Übersetzer Alexander Filyuta vor.

Geöffnet ab 20:00 Uhr, Beginn um 20:30 Uhr 

Der Name des russischen Lyrikers Arsenij Tarkowskij gehört in eine Reihe mit Zeitgenossen wie Anna Achmatowa oder Boris Pasternak. Weltweite Bekanntheit erlangte er aber durch die Filmkunst seines Sohnes, des Regisseurs Andrei Tarkowskij, der in seinen Filmen (Stalker, Der Spiegel, Nostalghia, u.a.) Gedichte seines Vaters zitiert.

Bisher lag das poetische Werk Arsenij Tarkowskijs in der “Weißen Reihe” des Verlages Volk & Welt (1990) vor.  Die Übersetzerin Martina Jakobson hat nun eine vielbeachtete Neuübersetzung Tarkowskijs vorgelegt, so dass dessen bedeutendes dichterisches Werk in einer neuen Auswahl  in deutscher Sprache zugänglich ist. Zudem enthält “Reglose Hirsche” auch alle russischen Originale der von Jakobson übersetzten Gedichte.

Arsenij Tarkowskijs Gedichte sind „luftige Schwergewichte“ – Martina Jakobson stellt im Gespräch mit Alexander Filyuta dessen Lyrik und die Übersetzung vor.

Jan Kuhlbrodt über “Reglose Hirsche im Signaturen-Magazin, Auszug:

In einem Gedicht, das er seiner Freundin und Kollegin Marina Zwetajewa widmete, taucht meiner Ansicht nach etwas von dem auf, was auch seine eigene Poetologie beschreibt:

Was wandelbar schien, gewinnt an Sinn und Gestalt
die Lüfte, die dich bis zu den Sternen trugen,
der Gürtel um deine Taille, dein ungelenker Gang
und der Klang deiner scharfkantigen Gedichte.

Gerade im ersten Vers ist ein Zugang zu erkennen zu dem, was Dichtung sein kann, eine Transformation des zunächst Unbegreiflichen in Form. Und eben in lyrische Form. Es wird dadurch nicht im diskursiven Sinn erkennbar, nicht analytisch zerlegt, aber empfängt einen existentiellen Sinn in Rhythmus und Klang. Man könnte das eine Art mystische Aneignung nennen.

Über “Reglose Hirsche” beim Verlag

27. I alone in Russia

Ilya Bernstein’s introduction to his translation of Ossip Mandelstam (free download here)

A Note on Mandelstam’s Poems

When Mandelstam wrote, “I never write. I alone in Russia work from the voice,” he was being literal. Here is how Viktor Shklovsky, Mandelstam’s neighbor for a time in the early 1920s, described him: “With his head thrown back, Osip Mandelstam walks around the house. He recites line after line for days on end. The poems are born heavy. Each line separately.” And here is how Sergey Rudakov, a young philologist and poet who visited Mandelstam in exile in Voronezh, described him in 1935: “Mandelstam has a wild way of working… I am standing in front of a working mechanism (or maybe organism, that is more precise) of poetry… The man no longer exists; what exists is – Michelangelo. He sees and remembers nothing. He walks around mumbling: ‘Like a black fern on a green night.’ For four lines, four hundred are uttered, literally… He does not remember his own poems. He repeats himself and, separating out the repetitions, writes what is new.”

2. Olga Martynova mit dem Berliner Literaturpreis ausgezeichnet

Die Stiftung Preußische Seehandlung hat auf Beschluss ihrer Preisjury die Schriftstellerin Olga Martynova mit dem Berliner Literaturpreis ausgezeichnet. Der Preis ist mit 30.000 Euro dotiert. Die Autorin nimmt die mit dem Preis verbundene Berufung der Freien Universität Berlin auf die „Heiner-Müller-Gastprofessur für deutschsprachige Poetik“ im Sommersemester 2015 an. Seit 2005 bietet der Preis mit der „Heiner-Müller-Gastprofessur für deutschsprachige Poetik“ am Peter-Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Freien Universität Berlin den Preisträgern jeweils im Sommersemester ein Forum für Textarbeit mit Studierenden der Universitäten und Hochschulen in Berlin und Brandenburg. Bisherige Preisträger und Dozenten waren Herta Müller, Durs Grünbein, Ilija Trojanow, Ulrich Peltzer, Dea Loher, Sibylle Lewitscharoff, Thomas Lehr, Rainald Goetz, Lukas Bärfuss und Hans Joachim Schädlich. Der Jury des Berliner Literaturpreises 2015 gehören Peter-André Alt, Sonja Anders, Jens Bisky, Kristin Schulz und Thomas Wohlfahrt an.

In der Begründung für die Preisvergabe heißt es:

„Die Spirale der Geschichte ruiniert die Zentren, indem sie sich durch die Randzonen mahlt. (Heiner Müller) Olga Martynova (geboren 1962 bei Krasnojarsk, aufgewachsen in Leningrad, seit 1991 in Deutschland lebend) schreibt aus diesem Mahlstrom von Geschichte heraus, den die nach-sozialistische Ära ausmacht. Mit überbordender Phantasie und traumwandlerischer Leichtigkeit gelingt es ihr in ihren Romanen Sogar Papageien überleben uns (2010) und Mörikes Schlüsselbein (2013), gängige Themen wie Herkunft, Liebe oder Familie in ein trans-historisches Universum zwischen St. Petersburg, Berlin, Frankfurt, Chicago und Sibirien zu übersetzen, in das sich die Protagonisten fügen und finden und das dem Leser den eindimensionalen Plot verweigert. Wir begegnen Schneemenschen und Schamanen, Untergrunddichtern und Kagus, Philemon und Baucis. Sie alle erwehren sich poetisch der Funktionsschemata und Gegebenheiten des Kalten Kriegs, um wie nebenbei beispielsweise in einer Spionage-Science-Fiction zu landen. Besonders in ihrer Lyrik Brief an die Zypressen (2001), In der Zugluft Europas (2009) und Von Tschwirik bis Tschwirka (2012) offenbart sich Martynovas verschroben anarchischer Witz und ihr erfrischend respektvoll-respektloser Umgang mit literarischen Traditionen, weil wendig mit Welt-Geschichte als wechselnder Gesellschafts- bzw. mythologischer Formiertheit hantiert und geschichtete Vermächtnisse anders begründet werden – u. a. um den unter Stalin umgekommenen Avantgardekünstlern Daniil Charms oder Alexander Wwedenski gerecht zu werden. Martynovas Handhabung von Sprache ist höchstsensibel und genau, gerade weil sie ihre Suchbewegungen in der Nicht-Muttersprache – deutsch – bekennt und Instrument von Spracherkundung werden lässt. Aus dieser poetischen Weltanschauung und -aneignung blitzt die vergangene als nicht vergehende Zeit auf, deren rätselhaft magische Vexierbilder den Leser dauerhaft in den Bann ziehen und bleiben, indem auch sie sich verändern.“

Der Berliner Literaturpreis wird am 18. Februar 2015 in Berlin im Roten Rathaus verliehen. Der Präsident der Freien Universität wird die Berufung auf die Heiner-Müller-Gastprofessur vornehmen. Die Laudatio auf die Preisträgerin hält Elke Erb. / FU

40. Neue Reihe Edition ReVers

Verlagshaus J. Frank | Berlin startet neue Lyrikreihe – ausgewählte Gedichte von Wladimir Majakowski, Konstantínos Kaváfis und Wilfred Owen in deutscher Erstübersetzung

Am 1. Oktober erscheinen die ersten drei Bände der neuen, hochwertig gestalteten Lyrikreihe Edition ReVers. In zweisprachigen und in zwei Farben (Gold/Schwarz) illustrierten Ausgaben mit offener Fadenheftung stellt der Berliner Verlag ausgewählte Gedichte von Wladimir Majakowski, Konstantínos Kaváfis und Wilfred Owen in deutscher Erstübersetzung vor. Für 2015 kündigt das Verlagshaus J. Frank | Berlin Gedichte der brasilianischen Lyrikerin Hilda Hilst (1930-2004) und des englischen Schriftstellers Siegfried Sassoon (1886-1967) an.

„Mit der Edition ReVers wenden wir uns internationalen Dichter_innen der Vergangenheit zu, die ein ganz besonderes poetisches Potential für die Gegenwart haben. Wir freuen uns sehr, mit Majakowskis Langgedicht ‚Der fliegende Proletarier‘ eine echte Entdeckung gemacht zu haben und diesen eindrucksvollen Text erstmals auf Deutsch veröffentlichen zu können. Auch die Hidden Poems von Kaváfis und zahlreiche Gedichte von Owen legen wir in unserer Reihe in deutscher Erstübersetzung vor. Für die Übertragungen haben wir die Gegenwartsautoren und -lyriker Jan Kuhlbrodt und Boris Preckwitz gewinnen können, die eine ganz eigene literarische Stimme haben. Ein wesentlicher Aspekt der Reihe sind zudem die Illustrationen: Die Illustrator_innen stellen sich den Texten, entwickeln künstlerische Positionen zu ihnen und entwerfen eine kontemporäre Bildsprache, die Leser_innen erste Zugänge eröffnen“, so Johannes CS Frank, Andrea Schmidt und Dominik Ziller, die Verleger_innen vom Verlagshaus J. Frank | Berlin.

Eröffnet wird die Edition ReVers mit Wladimir Majakowskis „Der fliegende Proletarier“. Das Lang­gedicht ist in der russischen Gesamtausgabe enthalten, fand aber keine Aufnahme in die beiden deutschen Gesamtausgaben. Das Gedicht ist über weite Strecken in einem atemlosen Telegrammstil abgefasst. Majakowski (1893-1930) setzt Verfahren ein, die er aus sozialistischer Werbesprache, dem Agitprop der Plakatkunst und den Szenenbeschreibungen seiner Film-Scripts entwickelte. Boris Preckwitz hat Majakowski aus dem Russischen ins Deutsche übertragen, Jakob Hinrichs die Ausgabe illustriert, das Nachwort ist von Jan Kuhlbrodt.

Konstantínos Kaváfis Gedichte „Im Verborgenen“, die u. a. die Homosexualität des griechischen Dichters thematisieren, versteckte Kaváfis (1863-1933) bei Freunden und Liebhabern. Die Hidden Poems wurden in Griechenland erst Anfang der 1990er Jahre veröffentlicht. Für das deutschsprachige Publikum werden sie jetzt zum ersten Mal zu lesen sein. Jorgos Kartarkis und Jan Kuhlbrodt haben die Texte übersetzt, Anja Nolte hat sie zeichnerisch kommentiert und interpretiert. Das Nachwort ist vom brasilianisch-Berliner Autor Ricardo Domeneck.

Wilfred Owen gilt als der wichtigste War Poet, seine Gedichte zählen zum kulturellen Gedächtnis Großbritanniens. Im deutschsprachigen Raum ist Owen hingegen kaum bekannt. In seinen Gedichten gibt der vier Tage vor Ende des Ersten Weltkrieges getötete Dichter Einblicke in das Grauen des Krieges und zeigt, wie Krieg Individuum und Gesellschaft prägt und verändert. Mit „Die Erbärmlichkeit des Krieges“ erscheinen die gesammelten Gedichte von Wilfred Owen (1893-1918) erstmals auf Deutsch. Erweitert wird die Ausgabe durch ausgewählte Briefe Owens. Johannes CS Frank hat die Texte übersetzt und ein Nachwort beigesteuert. Andrea Schmidt ist die Illustratorin des Bandes.

„poetisiert euch“ – lautet das Motto des Verlagshaus J. Frank | Berlin. 2015 wird der Independent-Verlag aus Prenzlauer Berg seinen 10. Geburtstag feiern. Schwerpunkte des Verlages liegen auf Gegenwartslyrik, Kurzprosa und dem Zusammenspiel von Illustration und Text.

97. Gulaglieder

Oleg Jurjew und Olga Martynova: Versuch über die kasachische Steppe – Lieder aus Stalinlagern

Sonntag, 31. August 2014, 14:05 Uhr Hessischer Rundfunk

Ein Gulag-Häftling hat in seinem Notizbuch die verbüßten Tage ausgestrichen.
Es ist mittlerweile mehr als ein halbes Jahrhundert her, doch die Erinnerungen des verstorbenen Großvaters zeugen noch von den Schrecken der stalinistischen Gulags. In der Lektüre des Enkels erwachen sie zu neuem Leben.

Endlich glaubt er zu verstehen, wie es war: als Intellektueller unter Kriminellen, am Ende der Nahrungskette der Baracke. Doch der Fluch der Bildung war gleichzeitig der Segen, der den Großvater am Leben erhielt. Solange er die Mitgefangenen mit Nacherzählungen von Puschkin und Dostojewski unterhielt, war er sicher. Alles, was ihm nach dem Tod Stalins und der Entlassung aus der willkürlichen Lagerhaft blieb, waren die Lieder der Gauner: die Blat-Songs. Gleichzeitig angezogen und abgestoßen von ihnen, muss es für ihn keine leichte Erfahrung gewesen sein, als plötzlich der Enkel zur Gitarre griff und die Lieder von der schönen Bandenchefin Murka oder vom Marsch ins Lager so im Nebenzimmer erklangen, wie dereinst in der Baracke.

Oleg Jurjew und Olga Martynova: Versuch über die kasachische Steppe – Lieder aus Stalinlagern

Hörspiel von Oleg Jurjew und Olga Martynova

Mitwirkende:
Oleg Jurjew
u. a.

Regie: Andrea Getto
(hr 2014)
– Ursendung –

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